从电影看东

引 言

20世纪世界文化的一个重大转型是由以语言为中心的文化转向以形象为中心的文化，有人戏称之为‘读图时代’，海德格儿在30年代就作过‘世界图像时代’的著名表述①。图像以其动态的观赏方式、生动逼真的视听效果比文字更具有吸引力，因此，影视在当代世界全球化进程中越来越多地担当着文化传播交流的角色，将影视纳入文化研究视野已越来越受到重视。本文试图立足电影，以中外文化交流与碰撞为核心，就文化帝国主义、民族化、多元化、文化策略等命

题作一个粗浅的探讨，以期对此话题有更多的了解。

一、文化帝国主义、东方主义

后殖民主义理论是一种多元论理论，主要研究殖民时期之后有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等新课题，往往直接批判帝国主义和欧洲文化中心论。赛义德的《东方主义》（1979）被视为其成熟的标志，此后他还有《文化与帝国主义》（1993）等一系列著作。随着德里达、斯皮瓦克、伊格尔顿、杰姆逊等的加入，使之成为90年代的一种显学。赛义德认为，“东方主义”其实是从欧洲文化中心论看东方，实质上是为自己利益而编造的一整套重构东方的战略，背后是帝国主义的文化霸权主义，必然带来许多关于东方文化的误会和歪曲，后殖民主义是依靠文化侵略对其他国家进行控制，“文化是一个舞台，上面有各种政治和意识形态势力的交锋。”②杰姆逊认为，后现代后殖民时期，经济依赖是以文化依赖的形式出现的。第一世界经济强大，掌握文化输出的主导权，可以通过大众传播媒介把自己的价值观和意识形态，强制性地输给第三世界，第三世界处于边缘地位，只能被动地接受，文化传统面临威胁。③ 这一理论为我们考察东西方文化交流与冲突提供了一种独特的视角，它在某种层面上揭示了历史上曾经长期存在至今依然存在的文化单向流动的现象。在西方人的眼里，东方(泛指包括亚非拉绝大多数国家在内的第三世界)是经济文化全面落后的地方，而西方人的使命是把先进文明带进这些愚昧地区，因此，早期的殖民者和传教士都认为自己做的是正义的事业。这种思维惯性和欧洲文化中心立场一直延续到殖民之后。而好莱坞电影因其在世界电影市场中绝对优势的比重，在这方面表现的尤其明显。《走出非洲》（1985）讲述的是殖民时期一个瑞典女人在中非经营种植园、自立自强的故事，剧中她帮助当地少年养成文明习惯的情节，是典型的西方叙事模式，歌颂的是西方人的修养、文明。早在电影早期，“好莱坞先驱”格里菲斯就拍了《残花泪》（1919）开好莱坞丑化华人的先河，20年代好莱坞又拍了以贫穷、肮脏、充满鸦片味和鬼魅迷离氛围的唐人街为背景的《旧三番市》，30 年代好莱坞流行着两个突出的在系列片里集中出现的华人形象：一个是具有“忠仆的个性”的华人探长陈查里，一个是恶魔式的科学家傅满洲博士。而直到80 年代这一状况都没有改变，陈冲、李连杰等较早闯荡好莱坞的国内明星依然扮演的是受歧视的反面角色。美国人的《末代皇帝》（1987）凸显的是西方的人道主义立场，借一个牧师，同时也是溥仪的精神导师的眼光审视中国宫廷，他看到的是一个充满天性的孩子被腐朽的制度压抑变形的悲剧。影片开头，是深深的宫廷，慈禧高卧御塌，浓妆艳抹，指甲细长、言语恍惚，俨然一

个诡异的妖怪。这是象征化的宫廷，也是被西方人“妖魔化”的东方。

80年代中期以后，中国电影在国际上频频获奖，越来越多地受到西方的关注和好评，然而正如有的论者指出的，这种接受是建立在西方对东方一贯的想象上，东方依然没有改变在西方视野中的“他者”形象。真正吸引西方人的是一系列神秘的东方奇观式的民俗和仪式，是《黄土地》中的东方婚礼、求雨仪式、打腰鼓、唱民谣，《红高粱》中的闹花轿、用尿酿酒、高梁地野合，《大红灯笼高高挂》中的捶脚、争宠、代表性爱的灯笼、封闭的大宅院，《霸王别姬》中的男扮女、京剧、场面，《活着》中的皮影戏，等等，而这些又恰恰印证了西方

人眼里那个神秘、怪诞、愚昧、落后的“妖魔化”的东方形象。

二、欧洲文化多元主义立场

在此，有必要对“西方”概念做一个分解。它包括欧洲和美国，两者共享同一文化资源，但在各自的发展过程中越来越多地显示出文化立场的差异。处于相对弱势的欧洲越来越不满美国的霸权主义、商业主义，显示出非常明显的文化批判倾向和多元主义立场。欧洲本来就有良好的善于自我反省的理性主义传统，加之对抗“美国主义”的立场，使其对第三世界表示出更多的亲和性，较早开始试图以一种相对开放、平和、理性的方式重新审视东方，发掘东方文化的魅力（其实我们也根本无法否认李约瑟等早期东方学学者对东方的真诚热爱，尽管这一热

爱是与文化侵略同时进行的）。

以史诗片著称的英国导演大卫·里恩有几部关于东方的影片，深入地探讨了东西方文化交流与碰撞的问题。《桂河大桥》（1957）中集中地表现了不同文化之间的差异性。二战时的东南亚，日本人俘虏了一批英美士兵，命令他们修桥，而英国人捍卫绅士传统，英国上校以《日内瓦公约》为据拒绝劳动，英国士兵以消极怠工支持他们的上司，最终英国人赢得了他们原则的胜利，上校又把修桥视为体现英国人尊严的事，发誓要修的又快又好。而美国士兵希尔斯则认为帮敌人修桥就是背叛，逃出去后带领突击队要炸毁大桥。日本军官斋藤大左则捍卫武士道精神，当上校拒绝劳动时，他责骂上校不为战败而羞耻，当英国人修好大桥后，他感到丧失了尊严要开自杀。每个人都为自己的原则/文化而努力，并拒绝接受别的文化。在《阿拉伯的劳伦斯》（1962）中表现出更多的交流的愿望，然而文化的冲突依然不可避免。英国中尉劳伦斯是一个理想主义者，受命帮助阿拉伯人联合起来对抗土耳其人。他抛弃英国人对阿拉伯人一贯的轻蔑，与阿拉伯人友好相处，成为阿拉伯人的领袖。他穿着白袍，带着白头巾，但还是被土耳其人认出，这使他强烈意识到自己的文化身份。同僚的揶揄、战争的残酷、阿拉伯人内部的争斗、英/阿的冲突不断地冲击他敏感的心灵，最后他离开阿拉伯，精神抑郁，死于车祸。不能说大卫·里恩没有在文化上厚此薄彼，但他的确集中关注的

是文化的隔阂和交流的困难，显示出较为开放的文化立场。

中国电影跨出国门，也是首先在欧洲获得广泛的认可与赞扬，自《红高粱》（1987）以来，中国电影就在嘎纳电影节、维也纳电影节等欧洲电影节上频频亮相、获奖，而柏林电影节几乎每届都有中国电影获奖，张艺谋、陈凯歌、巩俐等已经作为国际性的电影艺术家，成为各大电影节的评委、各种电影专业杂志介绍

的热门人物。

事实上，西方文化自19世纪末以来就暴露出自身的危机，西方知识界很早就开始从东方文化中汲取养料以解决自身问题，诸如叔本华、尼采、荣格、海德格儿等。随着全球化进程的日益展开，东方文化越来越不再被单一的视为落后文化，重新认识东方、以东方文化补西方文化之不足也越来越受到重视。全球化实

质上是各种文化相互融合的过程，是人类对于多元文化类型的一次优选和重组，尽管对于东/西方、发展/发展中国家不是完全平等的。正如赛义德所说：“必须把文化当作一个千差万别的活动领域，而不是隔绝病毒似的把文化与现实世界隔绝开，”“没有任何一种文化是孤立单纯的，所有的文化都是杂交性的，混成的，内部千差万别的”。④文化系统是一个持续建构的过程，每一种文化都有可能在其中占有一席之地。总之，文化交流与融合已是当今全球化语境下必然的趋势，

谁也不能忽视。

三、好莱坞的东方策略

90年代以来，好莱坞也开始改变以往对第三世界的不屑，而展示出开放的姿态，像金字塔中的木乃伊、中国的花木兰、摩西出埃及等东方故事纷纷出现在好莱坞电影中，但是这一姿态事实上并没有讨到意料中的好评，比如《花木兰》（1998）就被讥为是美国自作多情地向中国抛媚眼，而中国人并不买帐。相对于欧洲知识界对文化的理性思考而言，以好莱坞为代表的美国流行文化对东方文化的亲近姿态更多的是出于经济利益的考虑，用的是将东方情调国际化的策略，在电影中注入东方式的异国情调和文化养分，带来视觉上的新奇享受，为开拓东方电影市场，让美国电影进入第三世界电影市场赢得亲切感和文化共鸣。借用东方化的外观包装，内核里贩卖的还是地道的美国价值观，要美国放下“救世主”的姿态和“拯救世界”的狂妄而真诚地展开文化交流与对话, 还是很困难的事。而且，奉行商业主义的好莱坞还不可能深入地传达欧洲及美国知识界对东方文化研究的成果，对东方文化的认识和表现还很肤浅，这在很大程度上也是好莱坞的东方策略在开始阶段收效甚微的主要原因。出于对市场的谨慎态度，好莱坞总是更多地从市场占有率上去考虑制作问题，而从不敢在电影形态上做冒险的探索，在处理东方题材电影时，总是尽量寻求不同文化之间的共通点，制作出各种文化背景的受众都能欣赏的电影文本，这使其只能做浮光掠影地表现东方景观和文化符

号，而无法深入挖掘东方文化的内涵。

但好莱坞的这一策略和姿态毕竟还是在客观上推动了文化交流。中国电影在美国开始获得一定的市场，并且已经四次获得奥斯卡最佳外语片奖的提名，一些获国际大奖的中国电影作品还作为电影百年经典进入美国大学的影视课堂。对东方电影市场的重视也使其加快推进东方策略，对华人进一步敞开大门，一直被好莱坞排斥的华人导演、演员、和摄影师们也开始越来越多地被邀请到好莱坞进行创作，这些多已经在世界范围内赢得一定的知名度。这都加强了东西方的对话，给东方国家发掘、弘扬本民族文化提供了一个很好的契机。以李安《卧虎藏龙》（1998）为代表的中国武侠电影在好莱坞的成功，开启了好莱坞东方策略的一个新时代。这是一部既经得起美国意识形态审核，又能深入体现东方文化精神的优秀作品，尽管在中国观众和评论界中反映不一，甚至有评论者认为这是专为取悦西方人而拍的电影，仍然是在贩卖东方奇观，但无法否认它精神内涵的深刻和对中国文化的弘扬，它至少表明，作为一种文化资源，无论是何种文化，都具有其价值，都有可能经过现代意识的整合而重新焕发魅力。这本身就是对民族文化作出的巨大贡献，对跨界推广中国电影功不可没。随后，中国本土武侠电影也在美国极大的开拓了市场，仅《英雄》（2003）在美国就获得三亿美元票房，成龙、李连杰、周润发、杨紫琼等都已成为好莱坞明星。最富有中国特色

的武侠电影在美国获得的市场成功，充分显示了文化交流的可能性。

四、中国电影中的西方想象

以美国为代表的西方意识形态借助以电影为主的传播媒介向第三世界进行文化输出，东方民族文化面临着强大的外来冲击。由于中国在国际世界中政治、经济的相对弱势，使得中国在全球化进程中也是处于文化防守位置，因此，中国电影的文化使命首先在于捍卫、弘扬民族文化，还没有能力如欧美那样向多种文化敞开，这是国际文化环境所决定的，是一个不得不面对的事实。但是文化防守并不是意味着文化交流和对话的不可能，相反，为了更好的保护民族文化，必须更积极地介入世界文化的对话，吸纳外来文化精华，同时不断自我更新，在某种

意义上，全球化也就是一个民族文化现代化的过程。

西方化与民族化是一个早已不新鲜的话题，也是困扰中国一个多世纪的难题。对西方文化优越性的认同已是常识，西方文化也一直作为现代文化被引进，而80年代以来不断涌动的文化复兴思潮也方兴未艾。考察中国电影会发现，这种文化困境依然存在。在中国不多的表现异域生活的电影里，鲜明地表现出文化的保守主义立场。《不见不散》（1998）、《刮痧》（2001）都以美国为背景，表现中国人在异域生存的困难，都是并不新鲜的“美国梦”破灭的故事，前者是围绕生存展开，而后者则更集中地表现东西文化的冲突。许大同是一个成功的软件设计师，本来在美国的事业一路畅通，然而，因为父亲给孙子刮痧，他落下虐待儿童的罪名被剥夺监护权，他还遭遇了美国律师对中国文化的恶意诋毁，最后对美国失望。这种对待西方的态度固然有其现实基础，但它也暴露了中国电影人对西方的偏见，将西方解释成一个冷漠的世界，而不是立体地审视西方、更积极地参与文化对话。这种保守使出于一种思维习惯，反映的恰是现代意识的缺乏。又比如我们在银幕中对日本的态度，日本人都是平面化的、单向度的，我们似乎从来没有向日本人学习、了解日本文化的意识，这不能不引起我们的反思。我们太习惯于政治的思维而缺少文化的意识，或者说一直有着潜在的文化大国的盲目自大心态，而很少注意日韩等汉文化轴心内的异国对汉文化的改进和发展，缺少

了解、学习异国文化的意识。

另外一种想象西方的方式体现在中国电影跨界的策略手段上。陈凯歌、张艺谋在开始时所致力思考的还是当下中国的生存状态，而不是去迎合西方观众，但意外的成功使他们随后转变了制片的策略，带动了一批充斥着浓郁地域风情的电影，诸如《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《活着》、《双旗镇刀客》、《炮打双灯》、《风月》、《菊豆》、《二嫫》等等，以东方民族奇观刻意去吸引西方观众。在这一手段渐渐导致西方人审美疲劳而失去轰动效应后，他们又从《卧虎藏龙》的成功中获得启示，走上武侠之路。除了继续以东方文化元素吸引西方人外，在主题上也开始西方化，以求获得更广泛的认可。如果说《英雄》的强权主义倾向是张艺谋的一个意外失误，那么《十面埋伏》（2004）全面退入爱情叙事则是他对西方想象的结果，以“人性”这一典型的西方主题试图开拓中国武侠的现代性，但事实证明张艺谋对西方的想象是多么浅薄，西方文化的“人性”也不是一个简单的爱情故事所能概括的，现代性的缺失、对人性的平面化理解是其失败的关键。而开创中国武侠电影新时代的另类导演徐克的新作《七剑》（2005）同样令中国观众失望，因过于鲜明而显得有些做作的人道主义主题，与张艺谋一样是向西方人致意的献媚产物。中国还缺乏有较强的文化功底和开放的文化视野、能够融合东西方文化的优秀电影人，中国文化要通过电影与世界文化进行对

话还有很长的路要走。

结 语

在中外文化交流中，中国电影表现出的文化保守主义立场和对西方文化迎合的倾向，反映了我们的文化自卑心理，但其实这种心理是不合理的，正如有的论者所指出的：“对民族文化弱势地位的自我省察，往往是基于经济实力不足之下的想象，而不反映客观的情况，民族文化的生命力并不以经济的基础作为后盾。”⑤在这一点上我们有充分的理由向我们的近邻韩国学习，经济的富足使其对民族文化理直气壮，而这种文化上的平和心态也是其影视流行世界的必要因素。我们不会忽视韩国文化根源于中国文化这一事实，这更要求我们树立文化自信，深入挖掘民族文化的精髓，利用好民族文化资源，以更为积极的姿态介入到世界文化交流中，这样才能真正坚守、弘扬民族文化，实现民族文化的现代化转变。

注释：

①周宪《20世纪西方美学》，南京大学出版社，1999年6月第一版，378页 ②④转引自张首映《二十世纪西方文论》，北京大学出版社，1998年5月第一

版，439页

③杰姆逊《后现代主义与文化理论》，北京大学出版社，2005年6月第二版，

87页

⑤张凤铸《全球化与中国影视的命运》，北京广播出版社，2002年3月第一版，

231页