余华小说的叙事艺术
徐济民
（宝鸡文理学院中文系）
摘要：先锋派小说的代表作家余华，其作品的先锋性
之一可以说是“叙事”：一是重复循环手法的运用，二是叙事距离的转变。本文试图通过分析以上两点，来探讨余华是如何在自己的作品中叙事的，从而更好地理解余华小说创作的先锋性。
关键词：余华；叙事；重复；循环；叙述距离
从某种意义上说，小说是叙事的艺术。以《十八岁出门远行》而跻身文坛的先锋派代表作家余华，在“叙事”方面是功不可没的。
1.重复循环
重复，在中外文学创作中，本是一种修辞手法，它通过重复某个词、短语或句子而使文章达到某种特殊效果。在小说叙事中，重复也是一种重要手段，它主要是指多次讲述发生过一次的事或类似的事，包括事件重复和话语重复。一般来说，重复难免显得罗嗦、唠叨，一般作家都把重复作为禁忌，少用或不用。但重复作为叙事策略，曾被先锋小说家普遍采用，而其中余华在这方面取得突出而独特的成绩，这在余华
90年代以后的几篇小说中体现得较为典型。下面就结合
余华的代表作《许三观卖血记》来分析这一叙事策略。
《许三观卖血记》讲述了一个小城丝厂的送丝工人许三观从青年到老年的一生。小说中主人公许三观一生共卖了12次血，故事情节就是随着这12次卖血而徐徐展开的。许三观的一生最主要的事件就是不断地卖血，重复地卖血就标志着他需要不断地克服生活的苦难。许三观的生活显然是一种简单的生活，重复的生活，不断失血的生活。也正是这种曲折的卖血经历，表现出了普通民众的爱与恨、善与恶；表现了普通人身上具有的人类的优秀品质：牺牲、奉献、无私、忍耐……在这种“重复卖血”中，隐含着丰富深刻的“重复性经验”，从而使作品形成了跌宕起伏的情节发展曲线和回环激荡的主旋律，让人看后都不禁为许三观的一生而感到沉痛和心酸。
叙述许三观的12次卖血，这是对事件的重复。除了事件的重复，还有话语的重复。这一手段并非是将同一段话语原原本本地反复讲述，而是每一次重复讲述的角度、层次都有所不同，从而使一个事件的意义得到多层次、多方面的展示。在第十八章中，人物对话多次使用“许三观对许玉兰说……许三观对许玉兰说……”的重复手法，毫无间断，再三重复，罗嗦中带有流畅的快感，给人一种空灵婉转的越剧腔调和节奏感。第十九章“精神会餐”一节，许三观在饥荒年代为三个儿子作了一次精彩的口头烹饪表演。给一乐做的是红烧肉，给二乐做的也是红烧肉，给三乐做的居然还是红烧肉。在《许三观卖血记》中，余华以一种极其简单的手段，最大限度地发挥了重复这种叙事方式的表现力，为叙事艺术的更新提供了
可能和榜样。
但与此同时，在余华小说中，也有把“重复”这一手法滥用的地方。比如，在《兄弟（上）》中有这样一个情节，就是孙伟让李光头凑近他的屁股而放了个臭屁给李光头闻。这个故事本身挺有趣的，可惜同样的故事在《在细雨中呼喊》中也有，几乎一模一样有评论者曾经说过，“我佩服余华繁复的叙事技巧，但他单调的感知方式(表现在小说故事情节的设计上，有雷同的模式化倾向)却令人惋惜。严格地讲，《许三观卖血记》是《活着》的重复。”［1］因为《活着》就是靠着这种“重复”而得以完成叙事的。所不同的是，在《活着》中，不是失去“血”，而是“死亡”。
循环叙事是指小说的叙事结构呈现出一种循环往复的封闭结构。这种叙事技巧与其说是一种形式，倒不如说是先锋小说家对待世界的一种看法和思维。《现实一种》讲的是一个小孩因无意中失手而摔死堂弟而引起兄弟妯娌之间相互残杀的故事。按照传统的故事情节的意义我们容易看到的是一对兄弟循环残杀的故事，而常常忽略一个更大的循环。《现实一种》结尾部分写道：“尿医生将他的睾丸移植在一个因车祸睾丸被碾碎的年轻人身上。不久之后年轻人居然结了婚，而且他妻子立刻就怀孕，十月后生下一个十分壮实的儿子。这一点山峰的妻子万万没有想到，因为是她成全了山岗，山岗后继有人了。”余华以“山岗后继有人了”预示了一个新的兄弟残杀故事的开始。在《活着》中，循环作为一种叙事的内在逻辑，依然作为以一条潜在的线索在两个层次上串连起整个结构的模式。首先，是一条外线，即“我”在夏日的阳光下听福贵老人讲述他的人生之旅，黄昏时老人的故事终结，这一故事本身是一个完整的回环。其次，是一条内线，它串连起小说的主体结构。小说的主体是福贵的自传，讲述了福贵怎样从一个纨绔子弟沦落为一贫如洗的败家子直至老年的故事。小说一再暗示主人公福贵与他父亲的命运的惊人的相似性，这无疑暗示了一种更深意义上的人生方式的循环。
2.距离叙述
叙述距离是指叙述话语和故事之间保持着或远或近的距离，这是叙述的方法和策略之一。不同的叙述距离，表现的是不同的叙事风格。如果把余华在80年代所创作的一系列中短篇小说比如《现实一种》、《一九八六年》中的叙述称作“无我叙述”的话，则90年代所创作的《活着》和《许三观卖血记》的叙述则是一种“有我叙述”。在其前期小说中随处可见的是暴力、血腥和死亡。而他又却是以绝对冷静和超然物外的叙述态度，通过对欺骗、暴力、杀戮等典型内容的观照，淋漓尽致地呈现人性之恶。“作者这样的态度给人一种印象，好像他压根儿就不准备对笔下的生命表示点属于人世间的态度；他的任务，好象就是站在非人间的立场，将人间的苦难客
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《武林外传》的后现代主义元素解读
姚冬青
（齐齐哈尔大学）
摘要：《武林外传》是一部融合了多种元素的情景喜
费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的；狭义上，后现代主义影视指反映和反思后现代社会时代特征的影视类型，不再相信人类的宏大叙事，也不再相信主体“人”的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解，质疑真理的存在和可追求性，具有知识分子精英的怀疑气质。在具体摄制上它往往把这种气质融入到作品的表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言上，使其具有一种强烈的实验性质和先锋立场。
伊格尔顿在《后现代主义幻象》的中译本序言中这样解释后现代主义：“‘后现代主义’同时是一种文化，一种理论，一种普遍敏感性和一个历史时期。从文化上说，……它远比现代主义更加愿意接受流行的，商业的，民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。”
他的论述展示了后现代主义艺术的一些基本特征。但《武林外传》中伊格尔顿所说的那种全面的“后现代主义”似乎并不完全存在。作为后现代主义影视作品，《武林外传》体现了这样的特点———质疑、解构和。作品倾向于戏仿和
剧，其中以后现代主义为主要特色，突出表现在形式和语言的传统、反理性秩序等方面。本文就此入手，解构《武林外传》的后现代主义语境，探讨其文学内涵及影响。
关键词：《武林外传》；后现代主义；狂欢
《武林外传》是一部融合了多种喜剧元素的作品。黑色幽默的语言风格，丰富生动的人物表现，富有表现力的情节和动作姿势的夸张，是其受到广大观众喜爱的原因。在这部剧作的独特表现方式下隐藏着后现代主义元素，比如、反秩序等等。它们或隐或现地渗透在戏剧表演里，在忠实履行职责的同时又为戏剧的表现力和吸引力加码。正是有了这些，《武林外传》这部剧作才让我们在荧屏前畅快大笑，充分实现了后现代主义戏剧的商业娱乐功能。
所谓后现代主义影视，从广义上讲，是指具有能反映后现代社会时代特征和艺术风格的电影和电视类型。艺术风格是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消
观冷静地叙述一通了事。”［2］《现实一种》作为余华前期的代表作品，可谓将这种“无我叙述”的笔调演绎到了极致：哥哥山岗四岁的儿子皮皮无意间摔死了弟弟山峰的幼子，山峰在仇恨与愤怒中一脚踢死皮皮，哥哥山岗采用残忍的手法杀死弟弟山峰，山峰的妻子又借助机关杀死山岗并将山岗的尸体捐献给医院，好让他死无全尸。在叙述这些杀戮场面时，作者全部采用无人称冷调叙述，叙述者隐藏到几乎看不见，虽有声响出现，但总体上叙述格调呈现为十分冷寂的静态描述，就像是一台摄像机在拍摄一样。在这中间丝毫看不到作者的态度，但我们又分明地看到，在事件发生的背后，叙述者就像一个麻木的看客，眼睁睁地看着一幕幕杀戮场面不停上演，似乎没有丝毫的惊奇和紧张，有的只是那么一双冰冷的眼睛，甚至还多少带些诗意色彩。这就更见其叙述的“无我之境”了。
纵观余华前期的作品，我们所感受到的作者的叙述是一种“无我叙述”，叙述时的镇静和冷漠，真的让人不寒而栗。而在其后来的作品尤其是《活着》中，冷酷的程度大大减弱，温情逐渐增强。我们可以称这是一种“有我叙述”。福贵的五个亲人相继死去，但是，作者不再像早期作品那样残酷地展现死亡的恐怖过程，话语间明显渗入了作者的温情。比如对有庆死后的样子，作者是这样描述的：“我进去时天还没黑，看到有庆的小身体躺在上面，又瘦又小，身上穿的是家珍最后
给他做的衣服。我儿子闭着眼睛，嘴巴也闭得很紧。我有庆有庆叫了好几声，有庆一动不动，我就知道他真死了，一把抱住了儿子，有庆的身体都硬了。中午上学时他还活生生的，到了晚上他就硬了。我怎么想都想不通，这怎么也应该是两个人，我看看有庆，摸摸他的瘦肩膀，又真是我的儿子。”字里行间充满了一种痛失骨肉的绝望与悲凉，就像是叙述者也在饱含深情地注视着一样。对于家珍离去时候的描写也同样让人感觉温情脉脉：“家珍像是睡着一样，脸看上去安安静静的，一点都看不出难受来。谁知没一会，家珍捏住我的手凉了，我去摸她的手臂，她的手臂是一截一截的凉下去……她捏住我的手后来一松，就瘫在了我的胳膊上。”如此的安详，如此的平静，话语间传出了一份惋惜，一份温馨。这些温情的话语的出现，说明余华原来冷酷的叙述笔调在减弱，代之以更多的温情话语，字里行间显露出余华悲天悯人的情怀，人情味也浓了起来。这种表达效果和笔调正是余华一步步改变调整其“叙述距离“，逐步从“无我叙述”到“有我叙述”而取得的。
注释:
——评《许三观卖血记》．当代作家评[1]余弦．重复的诗学—论，1996年第4期。
[2]郜元宝．余华创作中的苦难意识．文学评论，1994年第4期。
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