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仇英绘画风格及特点探究
作者：吕友者
来源：《文物鉴定与鉴赏》2011年第03期
仇英（约1505—1552年），字实父，号十洲，江苏太仓人，寓居苏州。其出身卑微，是名民间漆匠，兼为绘制房屋栋梁装饰彩绘的画工。张潮在《虞初新志·戴进传》里说他“起初为漆工，见为人彩绘栋宇，后徙而业画，工人物楼阁”。仇英以卖画为生，由于天资不凡，深得理法，人物、山水、走兽、楼台亭阁等画皆秀丽精妙，恰如姜绍书《无声诗史》所说“英之画秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉”。尤擅人物画，追摹古法，人物神态自然生动且准确传神，为明代工笔之杰，在画坛声誉卓著。
在明代，仇英以一位非文人画家，与沈周、文徵明、唐寅合称“吴门四家”，后升格为明四家。然细观会发觉仇氏的成长经历与其他三人颇有不同，这也造就了其独特的生活方式与绘画风格。据《吴县志》卷七十五《艺术列传》记载：“画师周臣而格律不逮，特工临摹，粉涂黄纸，落笔乱真，至于发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”仇氏以精工富丽的绘画风貌闻名画坛，但这并非是他作品风格的全部。
那么，仇英的绘画风格到底是怎么样的，又是如何形成的呢？
一、师承关系
仇英早期绘画深受文徵明中年工细深秀风格的熏染，并得到了文徵明的赏识，彭年说“十洲少即见赏于衡翁”。文氏曾绘制了一幅《湘夫人图》，画上有王穉登题识：“少尝侍太史公，谈及此图云：使仇实父设色，两易纸皆不满意，乃自设之，以赠王履吉先生。”当时仇英已至苏州，是20岁左右的青年，画艺尚不精良，文徵明不满意他的设色才自己执笔。仇英后来并没有成为文派的传人。虽没有正式拜师于他，但在绘画技法上深深地受到了这位前辈的影响。 对仇英画风起直接影响的是吴中老画家周臣。据徐沁《明画录》记载：“（仇英）初执事丹青，周东村异而教之。”仇氏自正德十三年(1518年)前移居苏州，在1535年前后才真正拜周臣为师。周臣的绘画主要继承南宋李唐、刘松年、马远、夏圭的院体画传统，用笔刚健有力，用墨渲染酣畅，正如王稚登在《吴郡丹青志》中指出：“画山水人物，峡深岚厚，古画奇妆，有苍苍之色，一时称为作者。”受其影响，仇英远宗南宋李、刘，近承周臣。并常仿南宋名迹之作，如临李唐门生萧照的《中兴瑞应图》卷，显示出他在早年漆工生涯中刻意求工的写实能力。仇英还从周臣那里学到了坚实的造型能力与雄劲的笔墨技法，形成中年时期以严谨劲利为主调的艺术特点，绘画由此进入到师法南宋院体画风的精学时期。
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从早期的细密秀润，开始走向南宋四大家流派劲健雄放风格的道路，这当中周臣无疑起到了关键性的作用。这期间，仇英有署年的传世作品，有1540年所作的《沙汀鸳鸯图轴》和《双骏图轴》，1542年所作的《摹云林肖像图卷》，1544年所作的《后赤壁赋图卷》等。在取法周臣的同时，仇英亦吸收了吴派画家的某些技法因素，以锐劲的用笔中兼柔和的笔道，粗细浓淡不同的钩皴染笔锋，不仅组成物象形态的多样性，且流露出灵活放逸的笔墨意韵。文徵明《题仇实父画》云：“实父虽师东村，而青绿界画乃从赵伯驹胎骨中蜕出。近年来复能兼冤二李将军之长，故所画精工灵活，极尽潇洒绚丽能事。此画运笔转趋沉着，盖又得沈(周)师所诲焉。”但是，仇英的笔力不及其师苍老遒劲，王穉登评述他“画师周臣而格力不逮”。 此外，仇英还和其师后代及文人雅士广泛交往。众所周知，吴门四家中除仇氏以外，皆系一代文人，惟仇英终生以职业画家身份活跃于画坛。但这并没有影响到他和士大夫名流的应酬以及文人画家对其的推崇态度。中年以后，仇英画名渐盛，交游的范围进一步扩大，与吴门派大师文徵明及其子侄文彭、文嘉等，弟子王宠、彭年、王栽祥、陈淳等都有交往，保持着深厚的友谊。他们经常以书画合璧的形式进行创作，并在画中题跋，如文嘉曾在仇英去世后题其《玉楼春色图》云：“仇生负俊才，善得丹青理。盛年遂凋落，遗笔空山水。至今艺苑名，清风满人耳。”仇氏的早逝令他感到惋惜。在广交墨客雅士中，仇英受到文人画的熏陶，特别是文徵明等人的艺术思想与创作风格对其画风产生深刻影响。文人画淡泊简澹的艺术境界，也悄然渗入他的工笔画里，创作了一些颇有文人气的意笔画，如《柳下眠琴图轴》等。另有1540年创作的《沙汀鸳鸯图轴》，其中坡地浑浊的水墨皴染，水草水波的柔婉描法，可以窥见他吸取元人澹逸笔墨技法的踪迹，而这种清润的笔墨正是和吴门画家渊源共俱的。
仇英一生都在不断地汲取文人画家的审美情趣，然始终保持着他的个人风格，并开创了青绿山水的新典范。但是，除了师承和文人的影响外，他的风格和他长期不懈地临摹古画，进而突破创造也是离不开的。
二、临摹与创新
仇英一生中对古画学习与临摹的作品最多。作为摹古高手，仇氏曾长期客居于嘉兴大收藏家项元汴处，纵观历代名迹，并为项临摹古画数载。因此项氏后代毫不夸张地说：“仇十洲先生书画是赵吴兴后一人，讨论余先大父墨林公帷幕中者三四十年，所览宋元名画千有余矣。”仇英对于历代名画都细致地研习，茅一相《绘妙》说他“于唐宋名人画无所不摹写，皆有稿本，其临笔能夺真，米襄阳所不足道也”。他刻意学习前人法度，所绘临本与原作纤毫毕肖，几可乱真。《无声诗史》记曰：“英之画秀雅纤丽，豪素之工，侔于叶玉。凡唐宋名笔无不临摹，皆有稿本。其规仿之迹自能夺真，尤工仕女，神采生动，随昉复起，未能过也。”从文徵明对其画“皆不满意”到之后的“随昉便起，未能教也”，可知仇英经过长久的临摹，并加以研究领悟，终于在仕女画上独有造诣。
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究其原因，除了自身的勤奋努力外，最根本的是赞助人为他提供了坚实的物质基础及良好的创作环境，同时也让他得以饱览历代精品，陈年累月沉浸在经典的绘画中，弥补了自己诗文造诣方面的不足。而他的很多作品也都是应赞助人的要求而作。如仇英为项元汴所画的《孝经图》卷，作于嘉靖二十五年（1546年）；还有《桃村草堂图》轴，是给项元汴之兄项元淇所作的；《子虚上林图》是在收藏家周凤来家中所画，为庆贺周凤来母亲八十岁寿诞而画；另一幅《职贡图》也是苏州富家陈官的订制下绘的。
大量的摹习前代名迹以及勤奋地创作，使仇英的绘画风格有了突破，进而创新，并具有精工清丽的本色。仇氏运用笔法灵活变化，刚柔互济，皴法多样，青绿设色方法上改唐宋的浓丽厚重为轻淡明妍，形成精致秀雅的风格。对此明末鉴定家顾复说得较为中肯：“远师顾、陆、阎、周，近学马陈、诸、赵，即降笔仿苑中人，必淘汰拙俗而采掇英华。吾见其心师意匠，新新不穷，可谓用志不纷，乃凝于神者乎。人以其享年不永致惜，而余有说焉以为实父，至今未死可也。”临摹亦成就了仇英较全面的绘画技能，其晚年兼长山水、人物、花鸟等各种题材，并能驾驭水墨写意、青绿、浅绛工笔等表现手法，呈现多姿的艺术风貌。正如明代张丑在《清河书画舫》所云：仇英的“山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹，资诸家之长而浑合之，种种臻妙。”例如，《临宋元六景图册》和《临李唐山水卷》是仇英仿古人笔意之作，反映出对宋人严整镇密和元人澹逸洒脱技法的领悟之深。《昊郡丹青志》评其摹品：“发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人。”可见仇氏在摹古上获得了很高的艺术成就。他的绘画取二赵的工细，参用李唐的劲利，文人画的简逸清雅，将宋人的工谨写实技巧和元明人的清逸意趣结合起来，形成全新的风格风貌。明董其昌称他为“真伯驹后身，即文、沈亦未尽其法”，又评其临赵千里《春山读书图》说：“及观仇英临本，精工之极，真千里后身，虽文太公悉力为之，未必能胜。”
仇氏虽然画风精细，但并不意味着其技法的呆板沉闷。清方薰《山静居画论》专门指出仇英所作并非职业画家那种的雕琢风格：“曾见仇实父画《孤山高士》、《王献移竹》及《卧雪》、《煎茶》诸图，类皆萧疏简远，以意涉笔，置之唐、沈之中，几莫能辨。何尝专事雕绘，世惟所见少耳。”可见其画已融进文人画雅逸的风格。
三、题材与风格
仇英作品虽精细刻画，然从题材内容、语言形式和精神表现等方面看却是文雅异常，这对于一名民间画工出身的画家尤为不易。仇英虽出身职业画家，但由于深受吴门地区文人绘画的影响，在其创作中多浸润着文人趣味，特别是以文人清玩为题材的绘画占有相当的比例。作品中出现了文人画艺术与院体画艺术相互交融的现象。其画风和题材多样，且发展稳定，技法也很全面。最显著的绘画品格当是他的青绿山水，以《桃溪草堂图》、《玉洞仙源图》为代表，
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呈现出精工艳丽却秀雅，无半点俗气。设色清艳醒目，色彩之间互不混杂，透明感较强。勾线精细平稳，一丝不苟，每条线变化微妙，极显平和雅致，并不全似宋代院画里刀研斧劈的纵横之气。清代文人陆时化评曰：“弇山后人今出而是之，知仇实父之技不下于龙眠。”
仇氏的绘画题材多样，主要有人物仕女画、山水画、水墨画等。其人物画的最大成就在于追摹古法，精细谨微，尤能开神兼顾，画面“其发翠毫金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”。因而有人认为仇英之画过于精工，以致“虽品格不同，皆习者之流”。董其昌在《画旨》中认为绘画者“刻画锦细，为造物役”必将“仇英短命”。古人论述仇英精益求精导致短命。可是换个角度来讲，仇英一生都在兢兢业业地进行绘画创作，认真钻研，最终创作出一幅幅惊人之作。 他的人物画风格多样，造诣也很高。由于深受宋代院体画的滋养，加上不懈地观摹研习，使仇氏在人物画领域得以一展才华，成为继元代赵孟頫之后一代人物画大家。其风俗画有的生动朴素，如《秋原猎骑图》；有的富贵艳丽，如《人物故事图册》；而以《柳下眠琴图》为代表的水墨人物画，就更能代表他的高逸理想了。画面笔法一脱他惯常的严谨精巧，而取法马远一路，粗简放达，但比马远的画更加文气、平淡、率真。明人谢肇淛的《五杂俎》对仇英人物画给予了恰到好处的评述：“仇实父虽以人物得名，然其意趣雅淡，不专靡丽工巧，如世所传汉宫春，非其质也。”仇英的人物画虽精巧如生，但不失儒雅之气，雅俗共赏。
此外仇氏十分喜爱对历史故事题材的刻画和描绘，并擅长画仕女，创作了《汉宫春晓图》卷、《金谷园图》轴、《春夜宴桃李园图》、《职贡图》卷等杰作。他的故事画内容主题已淡化了道德教化的意义，而是选择富有世态人情味的题材，注重故事情节的生动有趣及生活现实的合理化，具有较强的娱乐性和观赏性，“神采生动，虽昉复起，未能过也”。技法上，以细谨的用笔，精致艳丽的形式，表现出女子的绮丽之美，具有传统的古典主义情调。
仇英重视观察和体验生活，并准确地捕捉到生活中最生动、最能反映精神本质的细节。如他的《观榜图》，把封建文人迫切期望中举的心态表现得淋漓尽致。而且，他还创作了许多表现文人雅士悠闲生活情趣的人物画，如《松阴琴阮图》、《蕉阴结夏图》、《桐阴清话图》、《停琴听阮图》等。在这些画中，仇氏运用精准的造型，生动地描绘出主人公的身姿动态和神情气质，并具体而细微地烘染出环境气氛。
他的山水画大多是与人物活动结合起来，人物的情趣取自文人的隐居生活。山水画主要有两种风格：一是青绿山水中的小青绿，取法南宋赵伯驹、赵伯骕等，弃前人青绿山水中的金粉之气，略得文人逸气，画风清丽娟秀，手法写实工整而不失灵动活泼。二是设色山水，深受南宋李唐工致一路画风的影响，又兼取刘松年精巧明丽的用笔。他的山水画喜设大青绿色，用笔萧疏，意境简远。吴升《大观录》说：“仇生负俊才，善得丹青理。”因此，董其昌给予了高度的评价，谓：“李昭道一派为赵伯驹、伯啸。精工之极又有士气。后人仿之有，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已。盖五百年而有仇英父，在若文太史（徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏。”此论殆非虚誉。仇英青绿山水画的贡献，在于善于综合和融会前代各家之长，既保持工整精艳的古典传统，又融放了文雅清新的趣味，反映了明中期后职业画家和文人画家合流的发展趋势。
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仇氏在水墨山水方面也颇有建树。他最初学习南宋院体山水画风，确立了严谨的造型方法和劲健酣放的笔墨能力。尤至晚年，转变为含蓄简练，形成雄畅而不狂肆、率放而不张扬的清逸风格，如《蕉荫结夏图》、《桐荫清话图》和《柳下眠琴图》等作品，受到了社会大众的欢迎，购画者络绎不绝，于是一些贪图小利之人制造了大量的伪作，以欺骗收藏者，从中牟取厚利。清代著名书法家王文治在仇英《后赤壁赋图》后题跋曰：“往见仇十洲写东坡《后赤壁图》，青绿璀璨，董文敏谓其仿赵伯驹粉本，有过蓝之妙，且谓吴中赝本甚多。” 四、结论
仇英的绘画风格在“明四家”中最为多样化。他没有选择文人画作为主要画风，而是穷其一生专注于复兴青绿山水，在山水画领域取得骄人的成就。
结合本文论述，从师承方面，文徵明对他的艺术有着重要的影响，文人画淡泊简澹的审美情趣渗入到他的工笔画中。之后转而师从周臣，取资南宋院体山水画风，形成了笔墨劲健酣放的特点。仇氏从“见赏于衡翁”转而投向周臣的门下，一定程度上是趋从于当时社会流行的艺术风尚。这对一位以绘画谋生的画家来说，也是较为合宜的选择。此外，仇英的绘画风格，除了与他职业画家的身份相关外，亦是跟他长期的寄居生涯以及对历代名画坚持不懈地临摹是分不开的。大量的摹习使他的绘画有了突破和创新，具有了清雅精丽的格调。仇英通晓各种造型语言和表现技巧，这一定程度上也是从传统绘画中广泛汲取艺术养分的结果。再者，从题材上说，仇氏的人物仕女画、山水画、水墨画无所不精，表现文人悠闲生活的绘画样式。 在短暂的艺术生涯中，仇英创作了大量精美的艺术作品，并在人物画、青绿山水画等领域皆有超越前贤、开拓新格的独诣之处，他的名字和画艺在绘画史上将永耀光芒！
参考文献：
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