维普资讯 http://www.cqvip.com
史论研究 传神的图式 顾恺之对绘画史的创造 ■李砾 魏晋时期，王羲之的书法艺术、陶渊明的诗歌艺术都成功地再现了魏晋风度，在绘画方面则要首推顾恺之。 魏晋上承汉代绘画，具有教化作用的以政治伦理为鉴戒的人物画已经非常成熟。同时佛画的传人和创作，包括在色彩 和明暗的表现运用以及对一种庄重、深邃的精神性意境的追求上，都给中国画注入了新鲜的血液。其时玄学盛行，精神和言 论都非常自由，参与文化、推崇艺术和人物品藻在整个上流社会蔚然成风，对绘画的品评水准达到了前所未有的高度。画圣 顾恺之就产生在这样的历史环境之下。 人所处的不同的环境，既反映了人的社会地位，也反映了人 中主张典型人物要与典型环境相结合的观点。 的思想情感，因此，环境与人物在艺术创作中的关系非常密 第四，提出体验生活的“迁想妙得”论。 切。通常所说的背景道具，只是环境的一小部分，或者说是 描画对象要以形写神，但是通过什么途径才能观察到对 狭义的环境。而所谓典型环境主要指人与人之间的社会关系， 象的神呢？顾恺之的回答是迁想妙得。迁想妙得的含义，是 绘画也如此。顾恺之对于人物与环境的关系非常重视，他说： 提倡画家与描绘对象之间的主观和客观联系。画家作画之前， “凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者。以形写神而空其实对， 首先要观察和研究描绘的对象，深人体会、揣摩对象的思想 荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则 情感，这是“迁想”；画家逐渐了解和掌握了对象的精神特征， 小失，不可不察也。”这是说，凡是人做揖、注目，在他的面 经过分析、提炼之后，获得了艺术构思，这就是“妙得”。迁 前必须有人物，他的这些动作神情，是由他面前的人物引起 想妙得的过程，也就是形象思维活动的过程。这种体验生活 的。如果不是这样，就违背了以形写神的道理，不可能达到 的方法，适应于对人物的观察，也适应于对自然、风景及走 传神的效果。从顾恺之评论魏晋名流画家的作品，可看出他 兽的观察。顾恺之以“迁想妙得”的难易，划分绘画题材表 对于这一理论的理解，特别是在描绘人物之间矛盾冲突时对 现的难易：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳， 传神的运用。当他看到蔺相如因和氏璧与秦昭王斗争的画时， 难成而易好，不待迁想妙得也。”人物的思想情感复杂微妙， 评说：“然蔺生恨急烈，不似英贤之概。”对荆轲刺秦王（赢政） 最难于观察体会，这是当然之理，但可贵的是顾恺之把山水 一画，又说：“秦王之对荆卿，及复大闲。”蔺相如是聪明能 也列入“迁想妙得”的范围，真乃卓见。它充分表明，中国 干的外交家，他同秦昭王的冲突，当然会义愤填膺，但画得 古代山水画论从诞生、萌芽起，就和自然主义艺术观相对立， 急烈过火，便失去了英贤之概，对人物精神的描绘要适若其 不仅要再现大自然的美，而且要寄寓作者的情感。 分。秦始皇平日摆出一副唯我独尊的庄严相，可是当他处于 在体验生活的范围中，顾恺之排除了界画中的台榭等建 生死攸关的境地时，仍然把他画成安闲的样子，就不合情理 筑物。他的理由是，界画描绘的对象要符合建筑规则，难于 了。所以，顾恺之在最后说：“凡此类。虽美而不尽善也。” 画成，可是只要能画出来，不需要迁想妙得，效果就能很好。 以上所述是就处理人与人之间关系的社会环境而论。 顾恺之当时还没有认识到，亭台楼阁等建筑物是作为人物生 从人与自然环境来说，顾恺之深深理解景物的描绘应该起到 活的环境而入画的，并非建筑蓝图。既然是艺术的表现对象， 衬托人物身份、地位和思想情感的作用，即写景为了写人。 当然也有体验生活的必要。顾恺之的这一不当之论，被以后 他为同代的谢鲲画像，将谢鲲画在岩石里，人问其所以，他 的界画家所否定。 回答：“谢云‘一丘一壑，自谓过之’。此子宜置丘壑中。…‘一 顾恺之的画论，除上述四个方面之外，还有一些前人所 丘一壑，自谓过之”，是晋明帝司马绍问谢鲲与庚亮相比如 未涉猎的问题，比如构图的“置阵布势”，须要“密于精思”、 何时，谢答语中的自许，代表着他的山林志趣的思想。顾恺 “临见妙裁”。他把构图作为理性活动看待，强调精思、妙裁。 之敏感地抓住了这一点，来以景托人。在评述表现嵇康的《轻 再如用笔根据描绘的对象而变化，无论画什么都要考虑到对 车诗》一画时，顾恺之认为：“然容悴不似中散（中散大夫嵇 象的性质：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。” 康）……又林木雍容调畅，亦有天趣。”人物面容憔悴不像嵇 回顾并分析顾恺之画论的创见之处，其意义在于能够对 康的风度，而自然景色倒是与稽康的思想情感相适应。顾恺 当下的艺术实践有所增益。直到今天，顾恺之的这些绘画理 删 ｌ口 之在《画云台山记》中记叙天师张道陵用跳绝涧取桃子来考 论对于艺术创作依然有着重要的指导意义。 ｛＝｛ 验弟子的诚心，由于主题的需要，景物要“画险绝之势”，以 （吴玉亮：天津美术学院成人教育学院讲师） 配合人物的思想情感。这些例子都说明了顾恺之在艺术创作 维普资讯 http://www.cqvip.com
史论研究 顾恺之笔下的人物画，一方面虽然有以鉴戒为目的的作 “神属冥芒”、“超豁高雄”、“居然为神灵之器”等等。顾恺 壶 《 用，但已是十分注重人物个性和内在精神世界的刻画，具有 之在《画云台山记》中对山水环境的处理，也同样力求一种 Ｚ 置 工 了魏晋所推崇的飘逸淡雅的风姿，另一方面则深受玄学佛学 道教的特殊的精神氛围。有关神的观念存在于东晋以来的人 壶 的滋养，崇尚平淡天然之美，已完全有别于汉代绘画的质朴 物品藻之中，使顾恺之将其运用在绘画理论和实践方面。有 古拙、气势雄强，由形象的外表进人到内在世界。 ０ Ｚ 关传神观念的确立，意味着心灵、精神已明确地成为绘画艺 顾恺之的精神世界甚为博杂。他深受儒学、玄学、佛 术的表现对象。 学及道学等多种思想的影响。在《筝赋》里明显可见“文质 与传神相关联的写照，都来自佛教，“照”是一种神妙 彬彬，然后君子”的儒学思想，所画《女史箴图》、《列女传图》 的感知能力，是“穷幽之鉴”的智慧的表现。它也和玄学常 又有明显的鉴戒教化目的，文章《冰赋》、《水赞》里还有明 讲的“神明”联系在一起，所以“写照”不是一般所说画像 显的道家精神，如“托形超象”、“妙齐得一”就是如此。《世 的意思，而是要写出人的神妙的精神、智慧、心灵的活动。 说新语》中描述，他对于玄学清谈的著名人物如嵇康、阮籍、 山涛等都备加推崇，甚为倾倒。因画瓦棺寺壁画。他又成为 东晋著名的佛画家。 因此在绘画理论上，顾恺之能够摆脱前人绘画重鉴戒功 用的观点，首次提出了传神论，并实施于自己的绘画创作中。 神，是中国先秦以来的哲学中常常关注的问题，但到魏晋才 被充分运用在文学艺术之中，明确地与绘画联系在一起．成 为中国绘画理论的基础。汉末《人物志》中提出了“征神”说： “夫色见于貌，所谓征神。征神见貌，则情发于目。”又说：“物 生有形，形有神精，能知精神，则穷理尽性。”这里的神，不 仅仅是从伦理道德上讲，它指的更是个人的智慧、才能、性 格等，使得形神与艺术、审美问题相联系起来。曹魏正始之 后，阮籍、稽康去掉了神的政治色彩，完全同个人精神自由、 解脱联系起来，明确了神的审美意义。嵇康认为养神比养形 更加重要。陆机和葛洪都认为神高于形，陆机说“应事以精 不以形，造物以神不以器”，葛洪说“形须神而立”。到了东晋， 玄学清谈之风大盛，神已转变为纯审美性的人物品藻的重要 问题。另一方面，神在某些情形下具有了佛学所追求的解脱 的意味。关于神，《世说新语》里有神气、神明、形神、神色、 神姿、精神、神候、神怀、神意、风神、神情等众多词义。 其中神明、神锋指人的智慧、思想；神怀、神情、神意、神气、 神色指人的内在情感状态及其在外貌上的表现；神姿、神风 指人的风度。魏晋重视和赞赏人的智慧、才能、精神，这里 的神的概念，在人物品藻中已完全成为艺术审美的范畴。对 神的肯定与否定，决定着对美与丑的评论。 在上述这样的历史氛围里，顾凯之的传神或写神论的出 现就非常地自然而然了。顾恺之的神指的是人物的精神和内 在生命。顾恺之Ｉ画论里的传神，通体贯彻了东晋的审美精神。 《世说新语》里说：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其 故，顾日：‘裴楷俊朗有识具，正此是其识具’。看画者寻之， 定觉益三毛如有神明，殊胜未安时。”因为被画者以见识的 中肯、深切、通达见赏于时人，所以顾恺之用“益三毛”的 办法来强调他的神明。顾恺之对魏晋绘画作品的品评，也是 非常重视作品中微妙地表现出来的精神境界，如他所强调的 正因为如此，“写照”可与“传神”并举，“写照”的本质即 是“传神”。顾恺之的“传神论”，主张绘画是以人物心灵活 动的表现为其主要对象，强调它的直觉的、微妙而难于言说 的特征，这就是传神论在绘画美学史上的重要贡献。 表现“传神写照”，顾恺之特别强调画眼睛的作用。《世 说新语》里说：“顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故， 顾日：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”’ 表现眼睛是“传神写照”的关键所在。对眼睛在“传神写照” 中的作用的强调，不只是绘画技巧问题，最实质的还是表现 玄学的审美观对高于“形骸”的精神与心灵的强调。顾恺之 的《洛神赋图》，以传神写照感动着世人。 不但强调眼睛的描画，顾恺之还提出了“悟对通神”的 理论。他说：“人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易 阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以 形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对 则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若 悟对之通神也。”这里顾恺之讲了画眼睛时要关注视线的表 现和传神之间的关系。 从绘画技巧上说，要求画出眼睛的视线所向，就是要把 眼睛所表现的神气画活。视线如果是茫然呆滞无所对，那就 无法传达出魏晋时期所重视的人的神明了。这里的“明昧”， 是人的聪明或暗昧，“悟对”指的是眼睛对着的对象，同时 又表现出心中有所悟的样子。如嵇康诗中的“目送归鸿”， 陶渊明诗中的“悠然见南山”，都是一种悟对。要充分表现 人的聪明智慧（神明），不仅需要外貌的描绘，更重要的要画 出给人以“悟对之感的眼睛”。只有做到“悟对”，才能达到 “通神”。 顾恺之的绘画理论和实践所呈现给我们的，是前所未有 的后人也很少能够达到的“传神”。他的作品，可以称为传 神的图式。对内在心灵、精神境界高度重视，力求给以细腻 人微的表现，正是以顾恺之为代表的魏晋绘画发展的最高成 就。这也是顾恺之对中国绘画史最大的贡献。（本文为天津 师范大学教育科学研究基金项目 项目编号：５３ｗｎ８２） （李砾：天津师范大学艺术学院讲师）
