_艺术创作论

第一节 艺术创作过程

我们把艺术创造的一般过程划分为发生、构思和物化三个阶段。先弄清楚作为创造者的艺术家是在什么基础上开始创造的?为什么创造?其次描述和揭示创造过程中各种心理现象的内在机制，以及最常见的艺术构思方式，最后分析并阐释创造者如何借用艺术符号，通过不同的操作方式和手段，逐渐把构思成果从“心”移到纸上，成为可被他人观照和消费的物态化产品。很明显，这三个阶段是一个统一整体，是不可能截然分开的。

艺术创造的发生阶段

艺术创造的发生阶段可以分为富有主体性的材料储备、艺术发现和创作动机等三个环节。

艺术创造的开端及内在机制。

一、材料(信息)储备的主体性特征

材料是艺术创造的第一要素，也是研究艺术创造过程的第一起点。 (一)艺术材料

1.涵义：

【艺术材料】是指艺术家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。艺术家的艺术创造活动，主要是以主体所积累的这些内在的东西作为基础和内容，并通过加工与改造，使之成为创造性产品的。艺术材料虽以精神现象的形式储存在作家内心，但它们的来源是客观的社会生活。

从本质上说，艺术创造材料是以坚实方式通过记忆机制储存在作家大脑中的信息。

2.来源

艺术创造材料虽是精神现象，但其来源只能有一个：客观的社会生活，这是艺术创造活动所赖以发生的历史唯物主义基石。 （二）获取材料的心理机制

从心理学角度看，材料的获取，是一个复杂的心理活动过程，主要由记忆机制起作用，这一过程可描述为：

刺激 —→感觉 ←— —→感觉缓冲器—→短期记忆—→长期记忆

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（三）获取材料的途径

艺术家获取材料的途径主要可分为无意获取和有意获取、实践获取和书本获取四种。

1.无意获取和有意获取

两者是按照艺术家精神专注的趋向和程度而划分的。

（1）【无意获取】是指艺术家从小在社会生活和实践中所接收到的大量刺激。 （2）【有意获取】是指艺术家出于某种理想冲动，或为了完成某一个创作任务，而围绕一个中心，并采用有意记忆(或笔记、摄影等)的方式，去有意接受刺激或积累信息的途径。

2.实践获取和书本获取

两者是从艺术家获取材料的渠道来划分的。

【实践获取】主要指艺术家主动(或被迫)投身某一生活领域(或某种社会实践)去感受刺激，并获取信息的途径，这种材料又叫做直接材料。

3.因艺术家获取材料的途径不同，而导致储存材料的方式各异。

一般说来，无意获取和实践获取大多是直接通过记忆机制将外在的刺激、信息转化为可储存的兴奋符号摄脑之中的。

而有意获取(包括书本获取)不仅表现为每天有意地接受特殊情境中的强刺激，并把它们硬性地转化为有意义的符号存脑，而且，为了更好地保存刺激的强度和新鲜程度，还要把其中的一些自认为重要的东西用笔(或其他工具)写下来，以避免遗忘机制的淘汰。

雨果在16岁时，在巴黎门前的广场曾亲眼目睹了一个年轻女仆因所谓盗窃罪遭到酷刑时的惨状，使他深为震惊，不能忘却。这种深切的感受和体验，他在十多年后创作的长篇小说《巴黎圣母院》和四十年后创作的《悲惨世界》中，都有所反映和体现。再如19世纪著名的俄罗斯“巡回展览画派”代表人物之一苏里科夫在谈到自己的创作体会时说，“许多年前，我偶然看见雪地上有一只乌鸦。乌鸦站在雪地上，一只翅膀向下垂着，一个黑点停在雪地上。在好些年里，我不能忘记这个黑点。后来，我画了《女贵族莫洛托娃》。”在这幅画中，因反对沙皇、同情人民而遭受监禁和流放的女贵族莫洛托娃，正是穿了一件黑色的衣服被游街示众，在茫茫人海中她的黑衣服格外醒目。显然，画家多年前的深切体验，成为创作这幅著名油画的艺术构思和表现的重要基础。

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二、艺术发现 （一）涵义：

【艺术发现】是艺术家在内心积累了相当多的感性材料的基础上，无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。

作家依据自己的理想、审美原则，观察并审视外在事物时所得到的一种独特的感知。

艺术发现只有产生在艺术家积累了一定的生活材料的基础上。

艺术发现的形式，往往表现为艺术家在习见的事物中独具慧眼地察觉出蕴涵于其中的非凡意蕴。

周敦颐从莲花身上见出士君子的本色，鲁迅从车夫身上透视出自己的“小我”，茨威格从手指的活动中窥测到青年赌徒内在灵魂的剧烈挣扎和搏斗。

他们从常见的事物上发现了不同。这种发现虽然还依附于原来的事物，但他们却以异乎寻常的方式呈现在发现者本人的眼前。

从平淡的旧形式间寻找不同的排列组合方式。

（二）艺术发现的心理特征

1.艺术发现是艺术家心灵的蓦然领悟。

2.艺术发现是艺术家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容。

3.艺术发现是某个机缘的某一突出之点与艺术家个人内心体验的契合。 4.艺术发现并不改变原来的事物，而只是把透过独特眼光所看到的成分注入其中，从而在知觉中出现一个新的创造物。

（三）艺术发现是艺术创造的起点

艺术发现是艺术创造活动发生的最早契机。艺术发现也对整个艺术创造过程具有重要作用。没有艺术发现，艺术家创造不出独创性的艺术作品。因此，作品的独特风貌及其内在灵性，一般都是以艺术发现中那不同寻常的“发现”为基础进行独特开掘的。

三、创作动机 （一）创作动机：

【创作动机】就是驱使艺术家投入文学创造活动的一股内在动力。 对整个创作过程起支配的作用的或隐或显的意图（或意念）

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（二）创作动机的作用

创作动机支配和决定艺术家搜集材料的范围及其艺术发现方向的潜在操纵力量。有什么样的创作动机，实际上也就暗示了艺术家某一具体作品——或其一生的艺术活动——在选材和艺术沉思上的走向。因此，创作动机的有无，不但是艺术家所有文学活动能否实现的枢纽，而且也是他每一具体的文学创造过程能否完成的关键。

严肃艺术家，政治宣传，凡高割耳

（三）创作动机的发生

创作动机的动态轨迹可作如下描述：创作动机是由艺术家的内在需要所鼓动，在艺术家心理失衡的情况下形成易感点，与某种外部刺激相迎合之后所带来的极强的行动力量，并对整个创作过程起支配作用的或隐或显的意图(或意念)。

（四）创作动机的分类

创作动机可以分为：远景动机、近景动机、主导动机、非主导动机、高尚动机、卑下动机、有意识动机和无意识动机等多种类型。

艺术创造的构思阶段

艺术创造的构思阶段上承艺术创造的发生阶段，下接艺术创作的物化阶段。构思阶段是从观念上实现(或基本实现)创作动机所提出的目标，为物化阶段准备好可以留存在媒介材质上的东西。

一、艺术构思及其心理机制 （一）艺术构思

艺术构思就是艺术家在材料积累和艺术发现的基础上，在某种动机创作动的驱动下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方的呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。艺术构思是艺术创造过程最实际、最紧张的阶段。

（二）常见的和重要的心理现象 1、回忆与沉思

（1）【回忆】：是积极地和有意义地从记忆中提取信息。它是艺术构思的重

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要机制。

艺术构思中常用的回忆方式：

①直接回收法：把那些对自己刺激最强(或最熟)的信息直接与中心意念挂钩。

②挨次扫描法：对记忆的有关内容反复有系统地搜寻，直到找出所需要的信息。

③按层次推论法：艺术家把所需回忆的信息按类别、分层次地在头脑中搜查，不断与中心意念联系比较，以提取最准确、最符合意念的信息。

（2）【沉思】：是在寂静和孤独中对心中的某个形象或某种意念的深沉思索。

是在寂静中从对于某个形象或意念的追忆开始，慢慢地越走越远，以致偏离原形象或意念，甚至不经意间已经跨人其他领域时，所得到的意外收获。

沉思的心理功能：

1回忆开始时，作家可能被某物所触而有意地沉潜于与某个形象或某种意○

念有关的思索中。但由于思考往往像野马一样狂奔乱跑，因而有时思索的主线会脱离原来形象的启示及其轨道，而无意中将思考的重心转移到其他方向。

2沉思又一心理功能是对沉思的对象从事二度体验，使之成为富有诗意的○东西。

江城子〃乙卯正月二十日夜记梦 〃苏东坡

十年生死两茫茫，不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

妻子已死十年

卢梭《忏悔录》检讨自己的恶劣行为，偷窃。奥古斯丁《忏悔录》写到年轻时的放荡。屈原《离骚》《问天》追问光明道路。《约伯纪》苦难、质问上苍。

2、想象与联想

（1）【想象】：是把过去经验的记忆和先前形成的心中之象在某种新刺激下重新合成一个新结构的过程。 想象的种类

1所想的这个“象”可能是主体对外部事物或现象的复现，这叫做再现想 ○象。

2对某种抽象的东西进行形象化，这叫比拟想象。 ○

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3凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，叫做虚构 ○想象。

相对于再现想象来说，后两种又叫创造性想象。艺术创造者的艺术构思过程又叫艺术思维。所谓【艺术思维】，其核心就是借助于再现想象尤其是创造性想象所从事的思维。想象是贯穿艺术构思过程始终的一种心理机制。没有想象，艺术构思根本无法进行。

（2）【联想】：是由此形象出发，瞬间涉及彼形象，进而一环扣一环，在延展中，所思索的形象不断变化的心理活动过程。

联想本质上也是想象的一种衍化。联想与想象强调将过去的经验记忆和先前形象重新组合成一个新结构不同，联想更强调两个以上事物之间在习惯上和功能上的联系，强调“由此及彼”的过程。 联想的种类

1接近联想指两种以上的事物或现象由于在时、○空间的接近被联想主体连结起来。

2类似联想经由某一类似点而把有类似特征的事物或现象联系起来。 ○

3对比联想把两种以上可以比照而又有相关的事物或现象联系起来。 ○

4意义联想把对象放在与中心意念、○特定形象的特定内涵等相关意义上予以联想。

5关系联想是把对象放在特定的关系情境中予以联想。 ○

3、灵感与直觉（教案）

（1）【灵感】：是艺术构思阶段最重要的思维方式之一。是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象。它的外在形态是围绕某一主题线索（意念或形象）在思考中突如其来的顿悟。

心理学认为，灵感的机制虽然复杂，但并不神秘。它虽然是突发的和不可预期的，但产生于大脑集中注意的优势兴奋之后却是肯定的。这就是说，它的发生虽偶然，却一定是长期思考的结果。从思维角度来说，灵感大体是作家在内心长期积累、比较、分析材料，艰苦思索以至到寝食俱忘的程度之后，突然在无意之间获得的一种可能性的结果。

歌德在谈他写诗的情况时说：“事先毫无印象或预感，诗意突如其来，我感到一种压力，仿佛非马上把它写出来不可。”《歌德谈话录》

郭沫若在谈到他写作《凤凰涅槃》的情景时说：“《凤凰涅槃》那首长诗是在一天之中分成两个时期写出来的。上半天在学校的课堂里听讲的时候，突然有诗意袭来，便在抄本上东鳞西爪地写出了那诗的前半。在晚上行将就寝的时候，诗

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的后半的意趣又袭来了，伏在枕上用着铅笔只是火速的写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打战。就那样把那首奇怪的诗也写出来。”《我的作诗的经过》

曹禺回忆写作《日出》时感情激动得可怕：“在情绪的爆发当中，我曾经摔碎了许多可纪念的东西……我绝望地嘶嘎着，那时我愿望一切都毁灭了吧，我如一只负伤的兽扑在地上，啮着咸丝丝的涩口的土壤。”

灵感发生时，通常是作家创作精神状态最集中、最紧张的时候，甚至会出现忘我“物我两忘”的状态，是创作高潮到来的标志。如现代诗为郭沫若在写作《地球，我的母亲》之时，他正在日本福冈图书馆突然受“诗兴的袭击”，于是跑到馆外，脱下木屐赤着双足，率性地倒在路上，“直切地和‘地球母亲’亲昵，去感触她的皮肤，受她的拥抱”。

（2）【直觉】：就是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示。

直觉在艺术思维中的作用：

1艺术家对某一独特事物(或现象)的瞬间把握，往往是由直觉得来的。 ○

2艺术家第一次听到某个故事时， ○能发觉背后某种异乎寻常的使人深省的内蕴，而这一内蕴就好像是为他准备、为他所仅见而别人毫无察觉的。这也是直觉的功能之一。

由上可见，直觉主要是艺术家凭借过去的知识积累，过去的经验，已有的、炉火纯青的判断能力和推理能力，并与目前所专注的思想趋向、情绪趋向等相结合，对某种事物(或现象)做出的突破性顿悟。

直觉有时与灵感纠缠在一起，但直觉并不是灵感。直觉与灵感的区别在于： 1灵感是长久思索、艰苦劳动后的成果，直觉却是从整体上对事物作出的突○兀判断；

2灵感发生在久思不得其解之后，直觉却往往发生在第一次碰头之时； ○

3灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。 ○

艺术直觉作为一种直觉思维，与认知直觉一样具有直接性（无逻辑推理过程）、无意识性和创造性，直接从客体感性形式把握其意蕴和本质。所不同的是：

艺术直觉侧重于把握客体的审美价值、张扬主体性、重视情感的宣泄；认知直觉则侧重把握客体的科学特质和规律，尽可能排除主体性和情感性对把握特质和规律可能带来的不利和干扰因素。

马利坦指出：“创造性直觉，是一种在认识中通过契合或通过（产生自精神的无意识中的）同一性对他自己的自我和事物的隐约把握。这种契合或同一性出

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自精神的无意识之中，它们只在工作中结果实。”（马利坦《艺术和诗中的创造性直觉》，三联书店，1991，P94）艺术直觉其实也就是一种诗性认识，是以无意识或潜意识方式产生于作家的思想之中，以一种感觉不到但带有强制性和不可违背性的方式出现于意识之中，并通过一种既具情感性又带理智性的影响或无法预测的经验见识显示其存在。

顿悟思维常常表现为艺术灵感。【艺术灵感】是作家的主体情绪异常亢奋、思维异常活跃、创造性获得超常发挥的思维状态，不仅具有突发性、迷狂性和创造性，而且具有无对象性、随机性和偶然性。当一个作家处于艺术灵感的思维状态的时候，常常能够打破时间和空间的，使想像、思维和情感异常活跃，并且获得超常发挥，形成思绪纵横驰骋、形象纷至沓来，并伴随强烈情感的创作高峰体验状态。如萧子显指出：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形。”（萧子显《南齐书·文学传论》，郭绍虞《中国历代文论选》，第1册，上海古籍出版社，1979，P2）

4、理智与感情

（1）【理智】：是指作家心理中有意识的、理性的认知(思维)。

（2）【感情】：感情分为情绪和情感。【情绪】指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，【情感】指作家对外在事物或现象的态度、评价及其体验。

情绪与情感二者相互纠缠，亦相互影响，主体的态度、评价可能导致某种特殊的情绪，而先在的情绪体验也可能带来不同的态度、评价。

（3）感情与理智的关系

在艺术创造中，两者缺一不可。感情在艺术构思中是动力因素，而理智则是约束、规范这些动力的嚼勒。没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的负作用；失去理智而徒有感情，感情也有将作家推向不知所往的可能。

5、意识与无意识

（1）【意识】：是指艺术家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。

（2）【无意识】：是推于作家意识之下的、有活力的，但却因受到某种压抑而未进入意识的一些和心理能力。 （3）意识与无意识的关系

无意识不是一种异在力量，它和意识共存于同一文学创造过程之中。在艺术构思时，意识和无意识这两种心理能力既有主从之分，又是相互补充的。所谓“主从

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之分”，是指意识与无意识起着某种控制、压抑或引与禁作用。所谓“相互补充”，是指意识所提出的某些任务、目标等，往往主体调动无意识的功能，并促使其积极活动、碰撞、组合来完成。

（4）意识对无意识的制约作用

1无意识在组合材料时所遵循的主导线索是意识提供的。 ○

2无意识活动的方向要靠意识指引。 ○

3无意识的活动程序来源于意识。 ○

4无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。 ○

二、构思方式 （一）构思方式

【构思方式】艺术家在艺术构思中塑造形象，发展、完善意念，建构作品整体的具体方式。

（二）常用的构思方式

1、综合（教案）

（1）【综合】是围绕某种中心意念，以心智的功能加工、改造许多旧材料，使之糅合成一个能够体现自己意图的完整的有机的艺术形象的构思过程。

1定向性 （2）综合的特征：○

“中心意念”左拉《妇女乐园》（瞿秋白《关于左拉》）；茅盾《子夜》 2选择性 ○

《谁是最可爱的人》从20多个素材中筛选了3个。 3刷新性。 ○

托尔斯泰《战争与和平》娜塔莎

2、突出和简化

（1）【突出】 指艺术家在构思时从纷繁芜杂的思绪中抓住一个形象(或意念)，调动各种材料和加工手段为其服务，使之明确、清晰、与众不同的构思方式。

突出与综合的不同：

1【综合】是围绕一个意念对各种材料进行“摄取”○，再将摄取的东西加以糅合，因而各种材料在地位上是平等的。

2突出不是这样，它是艺术家以一个形象(或意念)为底稿，然后寻求与之密○

切相关的、更有效、更传神的材料，这里添加一点，那里添加一点，使之有机地

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融合，并达到立体、生动的效果。 突出的实现途径：

1浓涂重抹。艺术家为了达到某种意图，故意抓住某个形象身上某一个最显著的○

特征，通过添加与此特征有关的肖像、行为、心理等细节描写，把这一特征连同这个形象强调到令人过目不忘的地步，以产生强烈的艺术效果。

2淡化背景。在某一场景中通过巧妙地移动某事物来牵动观者视线，使该事○

物成为前台现象，这时候，该场景中本来地位上基本平等的其他事物相反却被降到了背景地位。

《安娜·卡列尼娜》中安娜在第一部十八章才出场。

（2）【简化】：是指作家故意少说几句，略去具体细节而抓住主干，形神兼备地出形象(或意念)的大致轮廓与内在精髓的构思方式。

简化与突出都是为了使形象或意念更传神、更富于特点。两者的区别在于： 1突出是以浓墨重彩和淡化背景来吸引读者注意力； ○

2简化是将形象或意念身上的遮蔽物全部剥掉，○只留最核心、最能表现本质的要素。

3、变形与陌生化

（1）【变形】是指艺术家在构思中极大地调动想象力与创造力，以违反常规事

理创造形象的方式。通过变形，作家常常能获得独创性的形象。

变形的方法：

1扩大和缩小。即把形象变大或缩小，使之成为畸形，这个形象虽然还有常○

人的思维和欲望，但可以做常人做不到的事。

《巨人传》，豆蔻姑娘

2粘合。把某一形象用半人半怪的方式予以粘合，使之既有人的属性又有怪○

的特点。孙悟空

3漫画。有意改变形象的思维方式，使其在振振有辞或荒唐可笑的诡辩中，○

道出世事的昏暗或常人不敢言说的真理。

狂人

4夸张。赋予形象以一种相当突出的相貌或精神特征，这特征不仅影响其性○

格且支配其处世方式，既真又幻，既幻又真。

阿Q

5幻事。不改变人物形象的客观性，而将这个形象所生活于其中的“世事”○

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变形，使常人在奇世旅行，可给人以奇异感受和深刻启发。 凡尔纳科幻小说

（2）陌生化与变形的联系与区别

1同：它们都是将习见的事物换一种样式出现，以取得最佳艺术效应。 ○

2但陌生化与变形又有区别： ○

如果说变形着重于“改变”事物常形的话，【陌生化】则倾向于不用习见的“称谓”，而是以作者或人物似乎都未见过此事物，不得不以陌生的眼光如实地描写它，以消解“套板反应”，进而使读者产生某种新奇感的构思方式。 “刘姥姥一进大观园”“钟”

“刘姥姥只听见咯当咯当的响声,大有似乎打箩柜筛面的一般,不免东瞧西望 的.忽见堂屋中柱子上挂着一个匣子,底下又坠着一个秤砣般一物,却不住的乱幌.刘姥姥心中想着:\"这是什么爱物儿?有甚用呢?\"正呆时,只听得当的一声,又若金钟铜磬一般,不防倒唬的一展眼.接着又是一连下.方欲问时……”

艺术创造的物化阶段

【物化】，即通过语言、文字、纸张等媒介，把精神性的艺术构思“转化”为物质性的文本。物化是艺术创造过程的最后阶段。具体说来，这一阶段的主要工作是，艺术家将在构思过程中已初步酝酿成熟的形象和意念，转换为语言、文字等符号，并固定在纸张上，使其成为物质性的文本，成为可以流通和消费的意识形态话语系统的阶段。

一、“形之于心”到“形之于手”

（一）【“形之于心”到“形之于手”】 ：就是形象从“心”到“手”的过程，即作家把心中经过艺术构思已初步成熟的“形象”(包括意念)，转化为语言、文字等符号，再用“手”写出来，落到纸张上。

把形象(或意念)从“心”(经过“手”)转化到“纸”上，是一个甚至比构思本身还艰难的操作过程。这一过程，重点在“转化”和“操作”。所谓【转化】，是把构思中那虚幻的观念性形象，转化为可以言说，并被他人理解、意会的语言文字。所谓【操作】，就是搭配(或摆弄)字词，调整语序，使之稳妥地达意，收到音韵铿锵、色彩和谐、感情丰富而又内敛、描写精确而又含蓄、叙述明白而又简练的效果。

江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔，倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹。（《郑板桥集·题画》）

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创造过程：馆中之竹→眼中之竹→胸中之竹→手中之竹 ↑ ↑ ↑ ↑ 艺术素材→艺术发现→艺术意象→艺术形象 （构思） （传达）

所谓“眼中竹”、“胸中竹”、“手中竹”的划分，就是针对艺术创作过程的划分，这同样适合于文学创作。一般说来，文学创造过程可分为发生阶段、构思阶段和物化阶段。

（二）在“形之于心”到“形之于手”过程中常见的问题：

1、创作意图有时不适应人物性格的发展逻辑

【创作意图】是艺术家心中指向性很强的某种目标预期。但它有时并不符合逐渐成熟起来的那一个个活生生的人物性格的自然发展。当人物成熟起来时，他必然要按照自己的性格轨道行进，而无法迁就作家原来的意图。

其实，遵从人物性格逻辑的自由发展而改变原来的设想是一种成功的方法。因为，这样做能使人物有活泼泼的内在生命力，其由性格所支配而产生的各种悲欢离合行为，能产生极强的真实感。

普希金说：“达吉雅娜跟我开了一个多大的玩笑，她竟然嫁了人！我简直怎么也没想到。”（嫁给了一个年迈的将军，成为彼得堡贵族沙龙的受人景仰的女主人）常被人们律律乐道的安娜卧轨、渥伦斯基开，聂赫留朵夫放弃结婚，美谛克逃跑（法捷耶夫《毁灭》美谛克在最艰苦的时候叛变了，使美谛克的卑鄙、怯懦的性格更为突出。）等许多事例，也都树此种情况。司汤达的小说提纲，常常是没写几页就被人物的行动所打破。阿·托尔斯泰说：“在写作曲时候，连我也不晓得五分钟后主人公会说什么，我只能惊奇地注视着他。”顺从人物性格发展而改变意图，是一种成功的方法。因为这样做能结人物以内在生命力，他的悲欢离合能产生极强的真实感。

2、艺术家创作动机的中途转换

开始构思时，艺术家大体上都有一种动机，可在创作的过程中，艺术家有时会产生一种新动机。有的新的动机甚至还可能取代原先的动机而支配物化过程。

陀思妥耶夫斯基写《群魔》的最初意图是想攻击民主主义者格拉诺夫斯基、别林斯基等人，但具体写作中却情不自禁地升起对旧贵族的仇恨。于是应该赞美的人物却成了“一半象魔鬼”的形象。作品与意图的悖谬使艺术家“十分痛苦”，自己都不知如河是好。

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二、技巧运用

技巧运用主要指巧妙采用各种创作手法，例如文学作品中肖像、行动、心理的描写，顺叙、倒叙、插叙的安排，烘托、对比的运用等等。

在运用技巧时应注意：

1.技巧运用要为物化主要形象(或意念)的内在物理服务。

【内在物理】即某种事物的内在规定性(或本质、规律)。人物也一样有其内在之理——既基本思想倾向、基本性格和基本的处世原则等。当艺术家需要将构思中初步成熟的事物、人物形象等，采用某种技巧，予以呈现时，必须顺其内在物理，才能形神兼备。

2.技巧要为作家通过形象所要表达的中心意念服务。

【中心意念】是艺术家企图通过作品告诉读者的他对生活的感受、体验、理解和评价，是他的思想和艺术认识的结晶。在物化中，艺术家调动各种技巧把形象物化在纸上时，必须注意传达自己的中心意念。有的作品虽提供了逼真的形象画面，却不能成为佳作，就因为他没有运用技巧把自己的中心意念表现出来。

总之，物化过程中的技巧运用，既要准确传达主要形象的内在物理，又要将主体内心的中心意念不露痕迹地体现出来。

三、即兴与推敲 （一）即兴

1.【即兴】：是艺术家因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在符号操作过程中迅速地创造出某作品的状况。

2.即兴的特点：是趁热打铁。 3.即兴出现的条件

（1）即兴需要足够的材料储备和作感积累。 （2）即兴创作要有气氛和契机。

（3）即兴的外在表现是突发性和一泻千里的冲动，但实际上却是艺术家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。

王勃写《《滕王阁序》》，李白“斗酒诗百篇”，都属即兴创作。司汤达53天写出《巴马修道院》，巴尔礼克1831年写了75种作品，都属此类。即兴产品的好处是首尾贯通，倍感炽热，有一气呵成之势。

（二）推敲

1.【推敲】：是指艺术家在符号媒介操作过程中反复选择、调动，以求准确、

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妥帖地把形象或意念具体化的操作手段。

2.推敲的表现

词句的精选，也包括细节的提炼，人物的安排，章节的转换，意境的合成等等。由于艺术创造的工具和媒介都是符号，因此，所有的推敲也都以符号媒介为主来进行。

3.推敲的好处

精雕细琢，表达心象精确鲜明，无处不使人感到艺术家的匠心。

（三）即兴和推敲的关系

即兴和推敲是同一操作过程的两个不同侧面，不可把它们绝对分开。 对于具体艺术家来说，有的可能以即兴为主而以推敲为辅，有的则相反。不管他采用哪种操作方式，目的都是为了完满地把构思体现到纸上，把内在不可捉摸的形象物化为可以通过符号欣赏来消费的艺术作品。如果把即兴与推敲两种方式结合起来，更有利于物化的实现。

第二节 艺术创作方法 1.中国：

“现实型”：《诗经》、《史记》、杜诗、白居易诗、明请小说。 “理想型”：《楚辞》、李白诗、《西游记》、《聊斋》、《牡丹亭》

“象征型”：《庄子》寓言及神话、体现禅趣的山水诗，王维诗，李商隐诗，柳宗元小品，《西昆酬唱集》，拖物言志的咏物诗。

2.西方：

古希腊神话、史诗、戏剧初步具备了三种文学类型的基本特征

中世纪：英雄史诗描绘民族祖先的业绩；骑士传奇富有奇幻的浪漫情调。 文艺复兴：《十日谈》、莎剧面向世俗，面向现实；拉博雷《巨人传》幻想与现实相结合，具有象征色彩

古典主义（17—18世纪）模仿自然，人物抽象化，兼有三种类型的特点。

（二）近代： 1.浪漫主义

十八世纪末，雪莱，“湖畔派诗人”

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华兹华斯(1770-1850)、柯勒律治(1772-1834)和骚塞(1774-1843)

1. 表现性：

具有明显的主观主义色彩；(屈原《离骚》)

极大的突出文学的抒情表现功能；雨果《巴黎圣母院》中对巴黎圣母院的描写：“一定很少有什么建筑比得上它的正面那样漂亮了，那里有三个连在一排的大门，有21个穿着旧的绣花袍子的帝王的神龛；中间巨大的天窗被两个小小的横窗护着，好像一个牧师枚执事陪着一样；一座楼空花的高楼，用它细细的柱子撑持着一个沉重的天花板；最后那两座黑而厚的塔带着它们倾斜的屋檐——部分和谐，全体壮丽，每隔五大步一个地安排着，呈现到眼睛里来，虽堆积而并不混乱，带着无数雕刻的和塑造的肖像，很适合全体的庄严伟大，可以说是一个巨大的石头交响乐；整个人类和人民的巨大工程，好像“伊利亚特”和她的姐妹‘蛾芒斯俄斯”聚合和交融了起来，整个时代巨大的力量底联合产物，在每一块石头上都可以看出艺术家的天才锻炼出来的工作底奇功，以千百种姿态跳跃而出；总之，一种人类的创造力，仅神的创造力一样强壮和丰富，仿佛具有两重性格：其实与永恒。”

屈原在他的作品里，强烈的控诉当时社会的黑暗，接露上层统治集团直至最高统治者君王的昏庸。

世浑浊而嫉贤兮， 好蔽美而称恶。 闺中既以邃远兮， 哲王又不寐。 〃〃〃〃〃〃

时缤纷其变易兮， 又何可以淹流！ 兰芷变而不芳兮， 荃蕙化而为茅。 何昔日之芳草兮， 今直为此萧艾也？ （《离骚》）

眼见社会一天天腐烂下去，诗人感到无比的愤怒。他耽心祖国的前途，“恐皇舆之败绩”。他同情人民的遭遇，“哀民主之多艰”。诗人不能不让自己的理想飞驰，而宁肯弃现实而去幻想与梦想。他的理想就是“明法度”而“国富强”（《惜往日》），为了实现理想，他“上下求索”，坚持不懈。在光辉的浪漫主义诗篇《离

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骚》里，诗人通过幻想的形式同黑暗势力斗争，表达出实现理想的顽强意志：

亦余心之所善兮， 虽九死其犹未悔。 ……

民生各有所乐兮。 余独好修以为常。 虽体解吾犹未变兮， 岂余心之可惩！

诗人那“鸷鸟不群”的形象。鲜明地实现在人们面前唤起了人们对于现实和现实的一切压迫的反抗。

理想型艺术也就经常带有强烈的感情色彩，澎湃的热情往往溢于言表。好像作品中那有限的形式无法容纳得下似的。雪莱（1792-1822）在他的著名长篇《的》里，通过主人公雪莱的口，热烈地宣扬平等博爱的思想。他之所以要这样写。正如他在诗的《序言》中说的：

“我只是要唤醒人们的情感，从而使读者明了真正的德行之美，并激励他们从事探讨――我自己就是通过这种探讨而树立了我的道德和政治信仰，我对于人世间的某些无比崇高的明智之士是信仰。”

以艺术唤起人们对于美的追求，激发人们“对美德的热烈渴望”。理想型艺术可以说就是作家对理想的热烈追求的艺术体现。

2. 虚幻性：

充分运用夸张、变形、虚构的方法，不求生活的真实，而遵循情感的逻辑。（李白《将进酒》）

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子、丹丘生：将进酒，杯莫停。 与君歌一曲，请君为我侧耳听。 钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。 古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名。

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陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。 主人何为言少钱，径须沽取对君酌。 五花马，千金裘，呼儿将出换美酒， 与尔同销万古愁。

塑造理想中的英雄。（《西游记》“孙悟空”）

在人物形象的塑造上，浪漫主义赋予人物以理想的光辉，致力于英雄形象的刻划。这些人物虽有一定的现实依据，并非作家的任意的创造。但往往同现实生活中实际存在的人物有很大不同。象《西游记》里的孙悟空，他不是什么现实生活里具体的人，但也不是凭空产生的。他所面临的生活矛盾，所处的社会关系，显然同封建时代有着极为密切的关系，但作为一个神猴，则是生活中永远不可能出现的。他是封建社会里人们理想的英雄形象，是反抗精神的化身。

在浪漫主义作品里，英雄人物不仅有先进的思想，还有异乎寻常的力量，使人感到崇高、雄伟、不可企及。莱蒙托夫的《姆采里》中的童僧就是这样的英雄，他渴望自由，逃出了寺院，投身于大自然的怀抱，他伸手捕捉电光，赤手空拳的与豹子搏斗„„他不自由的生活看得那么崇高，那么宝贵：

我甘愿拿天国与永恒 去换取我童年时玩过的 陡峻的阴沉的山岩间的 短短的几分钟的时辰……

为了自由的生活，童僧付出了自己年轻的生命，他那英勇、豪迈、充满生命活力的形象，激发人们去追求，去创造。

在艺术表现的手法上，浪漫主义的作品大都具有宏伟的气势磅礴的激情，昂扬

的节奏，大胆的夸张、绮丽的幻想、缤纷的语言。清代文学批评家赵翼评李白的诗为“神识超迈”，“不屑于雕章琢白”，亦劳劳于谈心刻骨自有天马行空，不可羁勒之势。”这可以说是浪漫主义杰作的共同特色。读屈原的《离骚》、《九歌》，李白的《蜀道难》、《将进酒》、《梦游天姥吟留别》，郭沫若的《凤凰涅磐》、《天狗》我们都会突出的感受到这种浪漫主义手法的特点。

2.现实主义

现实主义一词，首先是由德国著名诗人席勒于1795年在其《论素朴的诗与感

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伤的诗》中提出来的。而这个概念在文艺界盛行起来并且出现了一个以它命名的艺术思潮、创作方法与流派，是以1850年法国画家库尔贝在巴黎举办“现实主义者库尔贝”个人画展，展出《奥南的葬礼》、《石匠》等40幅作品。这些画无论是在主题、题材，还是在表现手法上都同当时占统治地位的审美理想审美趣味格格不入，在法国文艺界引起了一场轩然大波。库尔贝的好友、理论家夏夫列利专门办了刊物支持库尔贝，进一步扩大了这种新的审美原则与倾向的影响。

再现现实时严格遵循客观规律，反对主观随意性；

在对待现实的态度上，现实主义强调在对人物和事件的如实描述中发掘社会生活的本质。

读了鲁迅的《呐喊》、《彷徨》，巴金的《家》，茅盾的《子夜》，丁玲的《水》等作品，我们会有这样的感受，似乎看到了几十年前中国劳动大众的苦难生活，听见了他们的呻吟和逐渐加强起来的反抗的声音。在这些现实主义的作品里，我们清楚的认识到了当时社会的深刻矛盾，受到了摧毁旧世界就不能有新生活的描写的具体性和客观性，构成了它的最主要的特色。

在人物形象的塑造上，现实主义注意的中心是实际生活中的人物，并力求把“这些人物真实的描绘出来”。 力求揭示人物性格形成的客观原因；

例如：《红楼梦》中，在大观园里，贾宝玉和林黛玉确实是两个皎皎者，他们厌恶“仕途经济”的封建生活道路。从《西厢记》等野史闲书中寻求人生的“解悟”。他们敢于蔑视男女尊卑的封建秩序，公然同情遭受无辜的婢女，他们不信什么前世注定的“金玉良缘”，热切追求志趣相投的自由恋爱。作为两个封建大家族里的青年，他们的形象无疑是叛逆的、英雄的、闪耀着熠熠的光芒，然而，在那封建社会即将崩溃的时代，贾宝玉、林黛玉的出现绝不是偶然的，他们没有任何一丝超人的智慧和力量，他们是实际生活中确实存在或可能存在的活生生的人物，带有生活境遇给予他们的种种弱点和不足。因而，乍看起来，我们甚至不会把他们看成什么英雄，这恰恰就是现实主义英雄在艺术形象上独特之处。

2.逼真性

以写实的方法，按生活中各种事物的本来面目进行逼真细致的描绘；巴尔扎克《高老头》中对伏盖公寓的描写：“……公寓侧面靠街，前面靠小花园，屋子跟圣〃日内维新街成直角。屋子正面和小花园之间有余中间微凹的小石路，大约宽两公尺，前酉有一条平行的石子铺的小路．两旁有风吕草、央竹桃和石榴树，种在蓝白两色的大陶盆内。小路靠街的一头有一扇小门，上面钉着一块招牌．写着：伏盖宿舍；下面还有一行：本店兼包客饭，男女宾客，一律欢迎。”

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表现作者真切的现实感受，塑造“熟悉的陌生人”，平凡的普通人，写人情事态。 在艺术的表现手法上，现实主义往往要求细腻的描绘、客观的叙述、冷静的刻画、朴素的语言。主观情感态度融汇在客观再现之中，渗透在情节、场面、人物的描绘刻划之中。

例如，朱自清的《背影》，就是一篇短小而精美的现实主义散文。《背影》写作者的父亲在南京浦口车站送别他去北京念书。那时，朱自清已是二十岁的青年。“北京已来往过两三次”，但他的父亲还是事事全不放心。把他当成一个孩子，反复的嘱咐，一再的叮咛，直到他已在车上坐好，他父亲却又想起了什么事。

他往车外看了看，说“我买几个桔子去。你就在此地，不要走动。”我看那边月台的栅栏外有几个卖东西的等着顾客。走到那边月台，须穿过铁道，须跳下去又爬上去。父亲是一个胖子，走过去自然要费事写。我本来要去的他不肯，只好让他去。我看见他戴着黑布小帽，穿着黑布大马褂，深青色布棉袍，蹒跚地走道铁道边，慢慢探身下去，尚不大难。可是他穿过铁道，要爬上那边月台，就不容易了。他用手攀着上面，两脚再向上缩，他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子。这是我看见他的背影，我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪，怕他看见，也怕别人看见。我再向外看时，他已抱了未红的桔子望回走了。过铁道时，他先将桔子散放在地上，自己慢慢爬下，再抱起桔子走。到这边时，我赶紧去挽他。他和我走到车子上，将桔子一股脑儿放在我的皮大衣上。于是扑扑衣上的泥土，心里很轻松似的。过一会说“我走了，到那边来信！”我望着他走出去。他走了几步，回过头来看我，说“进去把，里边没人。”等他的背影混入来来往往的人里，再找不着了，我便进去坐下，我的眼泪又来了。

这段描述质朴无华而又细致入微，“父亲”的衣着、神态，爬月台时的艰难——“他用手攀着上面，两脚再向上缩，他肥胖的身子向左微倾，显出努力的样子”，都一一印入读者的脑海，历久不忘。这种细节的真实刻划，充分表现了现实主义在艺术表现手法上的特点。这种特点，不论在中国还是在外国，现实主义作家的笔下，我们都不难发现。

批判现实主义，

（1） 批判现实主义的特点

一般的说，批判现实主义作家受到启蒙思想、空想社会主义和教博爱思想的影响，他们的世界观的核心是资产阶级人道主义和个人主义。

此外，批判现实主义作家的政治态度不尽相同。

法国，巴尔扎克是个保皇党人，斯丹达尔在政治上没有超出资产阶级自由主

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义的范畴，梅里美晚年作了拿破仑三世宫廷的座上的座上客，福楼拜对人民群众的恐惧远甚于对他们的同情。

批判现实主义作家塑造了出色的反面典型，批判了社会现实。

保守顽固的贵族（伏冷脱），穷凶极恶的地主（乞乞科夫《死魂灵》（果戈里），冷酷的资本家、贪婪的高利贷者，守财奴（葛朗台老头）自由主义的伪君子，个人野心家和庸俗的小市民。

《人间喜剧》描绘了法国社会许多阶层的生活和风貌，写了资产阶级丑恶的发家史，狄更斯的作品，批判了英国资产阶级政治、教育、和伪善的机关。

批判现实主义作品反映的生活不是全面的，只反映了部分阶级的矛盾，往往通过个人同社会的冲突表现出来。资产阶级个人主义都被渲染成时代“英雄”。

在揭发社会罪恶时，往往通过伦理道德的途径解决，自觉不自觉地表现了改良主义思想，并或多或少意识到社会改良的不可能，产生了不同程度的悲观情绪。

正由于批判现实主义宣扬的是资产阶级的自由平等、博爱。他们的正面人物多数是脱离人民群众的个人主义“英雄”，忏悔的贵族。“改好了的”资产者，好心肠的资产阶级知识分子，社会上的“多余的人”，以及温和驯良的“小人物”等。

批判现实主义作为现实主义创作方法的一支，是社会主义创作方法之前现实主义发展的高峰。

（2） 两种著名人物的形象

“于连”《红与黑》斯丹达尔（法国批判现实主义文学最早的代表作家） 于连.索瑞尔，一个锯木厂主的儿子，怀有强烈的向上爬的个人野心，从小就崇拜拿破仑，想靠建立军功而飞黄腾达，但在复辟时代，他的希望不能实现，他看出只有通过教会的道路，才能达到目的。他把一部拉丁文《圣经》背得烂熟，当地神甫很信任他，介绍他到德瑞那家里当家庭教师。不久，因和德瑞那夫人恋爱，被迫离开家，到神学院学习。后来，他去巴黎，当了德.拉莫尔候爵的秘书，得到候爵的赏识重用，和候爵的女儿玛蒂尔德发生爱情关系，候爵只好赠给他土地、金钱、贵族封号和。正当他踌躇满志的时候，德.瑞那夫人在教士的逼迫下写了一封揭发他的信，使候爵取消了女儿和他的婚约。于连野心未遂，一怒之下用手打伤了德.瑞那夫人，因而被捕被判死刑。

于连代表了当时中小资产阶级出身的知识分子右翼，他们和当权的贵族，教会有矛盾的一面，因而封建等级制度是他爬到上层地位的障碍。更主要的是他们和上层妥协的一面，他们和封建统治阶级有千丝万缕的联系，他们根本不要推翻封建制度，只想自己爬到上流社会，满足权势和财富的欲望，于连的形象就是这

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一阶层在法国1830年7月前的典型形象。（作者付题，1830年记事，1830年的法国至少有二十万个于连）

于连不满封建等级制度，把拿破仑看做唯一能击败封建反动势力的英雄，崇拜他的魄力和才干，赞扬他打破等级界限，从平民中大量选拔军官。但社会环境迫使他清醒认识到拿破仑已经过去，无法靠作一个军人飞黄腾达。为了不甘平庸，只能依附阶级，在德瑞那家的晚宴上，违心的说拿破仑是个刽子手，作了候爵的秘书后，又冒生命危险为贵族秘密会议递送情报，他把全部《圣经》背熟，立志当教士，但他从来就不信上帝，他声明巴黎是个“阴谋和伪善的中心”，但为了个人野心，竭力往里钻，以图获得权利和财富。一方面同情劳动人民，但又藐视他们。不愿意和好友富凯走一条平稳致富的道路，希望能象拿破仑一样少年得志，总说“拿破仑不到30岁就做了元帅”。

对于爱情，更主要的出于于连对上层社会的憎恨，两次不道德的爱情，都仿佛是于连反抗社会和征服了敌人，尤其是和玛蒂尔德，更是为了征服和控制，把一个自高自大的贵族姑娘，在自己的脚下。斯丹达尔是把于连当做一个反抗社会、追求个人目标和利益的个人主义者来写的，最后在法庭上的一段更把于连渲染成一个反对统治阶级的英雄。正因为如此于连二人的人物只有象小说中那样，只有凭借光荣的死去，才能了结自己传奇式的命运。

奥涅金型

文学中“多余人”的典型，这些贵族知识分子对社会有一定批判能力，但是远离人民，结果一事无成。诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》普希金（1823-1830）1833年出版全书。

小说描写当时一个贵族青年奥涅金感到社会生活空虚无聊，离开首都，来到乡间。他拒绝了外省地主的女儿达吉雅那的爱情在决斗中杀死挚友连斯基，他漫游全国之后回到彼得堡，又遇见达吉雅那，她已成社交界贵妇人。他追求她，但遭到拒绝。

奥涅金是文学中第一个“多余人”的典型。他受到过资本主义文明的熏陶，读过英国政治经济学家亚当斯密的《国富》，卢梭的《民约论》，喜爱拜伦颂扬自由和个性的诗歌，并且对科学技术在农业上的应用发生兴趣。他也常有过热烈的梦想希望在出现某些资本主义性质的变革，可是，他看见的到处是愚昧落后，墨守成规。而在贵族环境中成长起来的奥涅金又远离人民，不可能看到变革社会的力量和道路，结果，热情消失，梦想破灭。只落得整天无所事事，沉溺于舞会、剧场、酗酒和美女之中。以填补自己内心的空虚。奥涅金蔑视社会，不愿出任公职，但又无力与这个社会决裂，正如赫尔岑所说“奥

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涅金是一个游手好闲的人，因而他从来不做什么事，他在他所处的范围内是一个多余的人。”

3、象征主义

一般认为，1857年波特莱尔的诗集《恶之花》的出版，即标志着象征主义创作原则的诞生。博德莱尔的诗作，借现实之“恶”，心灵之“丑”，开辟了洵美的艺术之“花”。乞人、老妓、死兽、骷髅·····一一出现在他的笔下，这在诗歌的内容上不能不说是一个很大的突破。至于艺术形式和手法方面波特莱尔强调的是想像与幻想，他要求用对比，象征、暗示的手法，来开掘精微的内心世界。他说：“我认为再现任何存在的事物都是没有好处的，讨人厌的，因为没有一个存在的东西能使我满意。自然是丑的，我宁愿要我所幻想的怪物，不要那些肯定使人感到厌烦琐碎的东西。他的《应和》（亦译作《对应》，《交感》）一诗，把自然界的一切全赋予了象征意味。

自然是一庙堂，那里活的柱石 不时地传出模糊隐约的语言 人穿过象征的森林从那里经行， 树林望着他，投以熟稔的凝视。

正如悠长的回声遥遥地会并 归入一个幽黑渊深的和协―― 广大有如光阴，浩漫有如黑夜―― 香味，颜色和声音都互相呼应。

有的香味新鲜如儿童的肌肤， 柔和有如洞箫，翠绿有如草场， ――别的香味呢，腐烂，轩昂而丰富， 具有无极限的品物的扩张，

如琥珀香，麝香，安息香，篆烟香， 那样歌唱甘灵和管感的欢狂。

波德莱尔之后，象征主义不仅在法国获得了进一步的发展，而且影响到欧美各国的文学创作（我国现代的一些著名诗人闻一多，戴望舒等，也曾创作过象征主义的诗篇）。1886年9月15日，“象征主义”一词，首先出现在巴黎《费加罗报》上。诗人马拉美（1842-18）总结象征主义创作的经验，提出了系统的象征主义理论。

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a.“文学完全是个人的”

b. 撷取“心灵的闪光”加以歌唱。马拉美认为，文学创作应当侧重于心灵的表现，而不能满足于描摹现实，给现实取名字，否则，文学创作就成了儿戏。

c. 创作就是暗示于象征。马拉美反对以：直接表现对象的方式去处理题材。而主张用暗示与象征。这便是象征主义者所信奉的基本艺术原则。

由于采用暗示，象征的手法表现隐蔽的内心世界――心灵状态，象征主义的作品就必然具有某种模糊而晦涩的神秘性。所以，象征主义的诗人和理论家瓦莱利承认象征主义诗人的任务“是创造与实际事物无关的一个世界或一种秩序，一种”，象征主义的诗歌，则“可以听起来悦耳，但完全荒谬或无意义，它可以清楚，然而无用，可以模糊，然而令人愉快。” 1.暗示性：

词语寄寓某种超出本义的内涵。具有超越自身的寓意性。 间接的方式去暗示客观规律和表现主观感受。 它的目光枝那走不完的铁栏 缠得这般疲倦．什么也不能收留 它好像只有千条约铁栏杆， 十条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈看柔软的步客， 步客在这极小的图中旋转， 仿佛力之舞围绕眷一个中心， 在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起—— 于是有一幅图像浸入， 通过四肢茶张幼静寂—— 在心中化为乌有。

此诗描写的是关在巴黎动物园笼中的豹子的形象，刻画它在“干条的铁栏”中、“极小的团中”的神态与心境，而其主旨在于暗示作者内心世界受到的束缚和压抑，寄寓着诗人失去白由的痛苦情怀。

杜甫的《孤雁》有异曲同工之处：

孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云?望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。

杜甫的诗主要是现实型的，而这首《孤雁》却以象征取胜。诗写的是孤雁，

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无一字涉及诗人自己。但通过这只不饮不啄、穿飞哀鸣、思寻伙伴的失群的孤雁间接暗示了诗人征战乱中只身颠沛流离、怀念亲朋的情怀。

2.朦胧性

词语含有多层不确定的意义。

“言外之意”，“象外之象”，“象外之意”。

文学意象的塑造，变形化，拟人化的假定性意向。不确指某一真实事物，而是概括性，虚拟性很强的假定事物，为了暗示某种深广的意义，使其具有超越自身的内涵。 弗罗斯特

未选择的路 The Road Not Taken

黄色的树林里分出两条路， Two roads diverged in a yellow wood. 可惜我不能同时涉足， And so sorry that I could not travel both and be one traveler

我站在那路口久久伫立， Long I stood and looked down on as far as I could.

我向着一条路极目望去， To where it bent in the undergrowth. 直到它消失在丛林深处。

但我选择了另一条路， Then took the other, as just as fair, 它荒草萋萋，十分幽静， And having perhaps the better claim 显得更诱人，更美丽； Because it was grassy and wanted wear; 虽然在这两条小路上，却很少留下旅人的足迹。Really about the same, and both that morning

虽然那天清晨落叶满地，两条路却未经脚印污染。Equally lay in leaves, no step had trodden black

啊，留下一条路等改日再见！ Oh, I kept the first for another day! 但我知道路径延绵无尽头， Yet knowing how way leads on to way. 恐怕我难以再回返。 I doubted if I should ever come back.

也许多年后在某个地方， I shall be telling this with a sign somewhere, 我将轻声叹息将往事回顾； Ages and ages hence:

一片树林里分出两条路—— Two roads diverged in a wood.

而我选择了人迹更少的一条， And I － I took the one less traveled by, 从此决定了我一生的道路。 And that has made all the difference.

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（三）现代：多向演变 1.社会主义现实主义

高尔基在一九○六年写出了他那划时代的名著《母亲》，它描述无产阶级运动的发展和群众的觉醒过程，曾得到列宁的高度评价。列宁说，这是“一本非常及时的书”，“很多工人不自觉的，自发的参加了运动，现在他们读一读《母亲》，对自己会有很大的益处。”小说的素材取自于一九○二年索尔莫夫镇工人示威事件，两个主人公是以这些示威的领导者之一，工人扎洛莫夫和他的母亲为原型的。小说第一部的开头叙述资本主义制度下工人区的生活，接着写老工人弗拉索夫的儿子巴维尔在社会民主工党领导下，和工人一道掀起了反对厂主额外剥削的“沼地划事件”。巴维尔和他的同志们被捕入狱后，他的母亲尼洛夫娜也参加了。广大工人群众在斗争中提高了觉悟，在五一国际劳动节举行声势浩大的示威，但遭到统治者的残酷，巴维尔再度被捕。第二部描写毅然接替儿子，勇敢而沉着的担负起工作，运动的规模越来越大了。巴维尔利用法庭作讲坛，接露敌人的罪恶，宣传马克思主义的真理。最后母亲在车站散发儿子的法庭演说稿，规模的思想传播开去。预示了无产阶级的必然胜利。

社会主义现实主义的基本特征

第一：要求作家在现实的发展中真实的表现现实。 第二：的浪漫主义是社会主义现实主义的重要组成部分。

第三：从现实出发展现胜利的明天。鼓舞人物为实现伟大的理想而奋斗。

“现实主义和浪漫主义相结合”的创作方法 (1)产生的经过

，1958年以马克思主义的哲学原理为指导，结合我国文学发展的历史的特点，这种创作方法和源于苏联文学的社会主义现实主义在基本精神上是一致的。

(2)创作实践

诗词中既有对实践的真实写照，也有对理想的慷慨讴歌。

2.西方现代主义： (1)思想渊源

西方现代派文学的兴盛，有其深刻的社会思想根源，十九世纪末二十世纪初，

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西方各主要资本主义国家，先后经历了自由竞争时期，建立了垄断资本的统治。社会矛盾因垄断而大大激化。在二、三十年的时间内，先后爆发了第一次世界大战和第二次世界大战。十月社会主义的胜利，中华人民共和国的成立，标志着无产阶级和人民建立了自己的政权，来与资本主义帝国主义的制度相抗衡。这就使资本主义世界的矛盾进一步尖锐化。生活在资本主义生活里，人们时时处处都会深切地感受到物质与精神，客体与主体，社会与个人的对立。不少敏感而又有所追求的文学家、艺术家，从对现实――资本主义现实――的迷惘、怀疑，发展到悲观、绝望。他们离开社会现实，从抽象的人性或人的内心世界寻求问题的症结。这就形成了西方现实派文学既有其消极、荒唐的一面，又有其积极价值的二重性。

就思想渊源而言，对现代派文学影响最大的思潮主要有：叔本华、尼采的唯意志论于超人哲学；弗洛伊德的精神分析说；萨特的存在主义。

(2)艺术特征

现代主义文学总的倾向是反映现代西方资本主义社会里个人与社会、个人与个人、个人与自然，个人与自我脱节。人物的局外感、孤独感、威胁感、绝望感，等各种矛盾关系，以及由此产生的斑驳复杂的思想情感。

第一、反对走传统的反映再现现实的创作道路。主张“表现自我”，向人的内心

世界、主题意识开拓；

第二、否定传统艺术中的理性原则。提倡以非理性原则主宰艺术创造活动，同时

表现非理性的直觉、梦魇、潜意识等；

第三、采用表现法，反对描写法，强调自由联盟，主张采用暗示，烘托，对比，

象征等手法，在结构上变化突兀 ，多层次。

（3）西方现代主义文学举隅

① 象征主义，波德莱尔，马拉美； ②表现主义，卡夫卡，斯特林堡； ③意识流，伍尔芙，乔伊斯《尤利西斯》

④超现实主义，约翰·阿波利奈尔，安德烈·布列东 ⑤荒诞派，贝克特，尤奈斯库，马丁·埃斯林 ⑥黑色幽默，冯内克特，约翰·巴斯

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第三节 艺术风格与流派

一、艺术风格

（一）艺术风格的涵义

艺术风格是艺术家在作品中所表现出来的艺术特色和创作个性，它是艺术家的创作个性在作品中较一贯的和稳定的体现。艺术家只有经过长期艰苦的艺术实践，再加上自己的艺术悟性和灵感，才有可能形成自己独特的艺术风格。对艺术家来说，风格是其创作成熟并达到较高艺术境界的重要标志。艺术家创作个性的形成，与艺术家独特的生活阅历以及艺术家对生活的独特感受有密切关系。从一定的意义上可以这样说，生活为艺术家培养了创作个性，也给艺术家带来了风格。法国画家米勒，在巴黎的近郊巴比仲农村生活了二十七年，长期过着日出而作、日入而息的农村生活。

我们从他所创作的油画《播种者》、《拾穗》、《晚钟》之中，看到农民终年劳碌最后落得“家田输税尽，拾此充饥肠”的地步。他笔下的农民形象是非常朴实善良、顺从忍耐，而又安于天命的典型人物。因此，他的作品有如农民、泥土、田野、森林那样醇厚自然、简洁朴实，而又和谐柔美。比米勒稍后的法国雕塑家罗丹，由于知识分子个人奋斗坎坷不平的遭遇，导致他对资本主义的现实不满。在人道主义思想指导下，他的作品主要是以人类的苦难为主题，善于反映人物多样的性格与复杂变化的心理状态。他的人物是挣扎在光明与黑暗、生与死的矛盾冲突之间。纪念碑式的雕塑《地狱之门》是他的代表作品。他的艺术风格沉郁而有活力，悲愤而又严峻。

艺术家创作个性的形成，还与艺术家的才能和他表现生活的方式密切相关。十九世纪学院派古典主义美术的代表人物安格尔和浪漫主义美术的代表人物德拉克洛瓦的表现方式就很不相同，创作个性和风格也就有明显的差别。安格尔崇尚古希腊罗马的表现形式，重视线条，追求严肃完整的构图，注意完美的造型和雕塑般的人物形象，而忽略色彩的运用。相反德拉克洛瓦在艺术表现上采取自然生动的表现形式，充满运动感的构图，从人类斗争历史为体裁表现热情滚滚的人物个性，运用绚烂炽热的色彩和奔放有力的笔触形成强烈、紧张的画面气氛。安格尔和德拉克洛瓦的创作个性和艺术特色显然各具一格。安格尔倾向于冷静严肃、美好完整，而德拉克洛瓦趋向于热情奔放、强烈生动。德拉克洛瓦这种新颖生动的艺术个性和风格改变了当时法国美术创作的方向。

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可以说，如果没有创作方法和构图、色彩上的革新，就没有德拉克洛瓦的创作个性和艺术风格，而法国的浪漫主义美术运动也不会如此辉煌。我国清初的山人、石涛，后来的扬州八怪，现代的黄宾虹、齐白石、潘天寿等等都是在创作方法、表现形式上，敢于摆脱旧的束缚，勇于革新，成为各树一帜的著名画家。

（二）风格的表现

风格既然是艺术作品在内容和形式的有机统一中所表现出来的艺术家的创作个性。那么，它的表现也就离不开内容和形式这两个方面的诸种因素。

从内容上看，作品题材的一贯性、特殊的人物形象以及由此而表现的一贯的情感倾向和思想立场，是作家作品风格的重要表现。老舍的作品，多取材于旧北京平民阶层的生活和命运，塑造的是平民阶层中的各种各样的人物形象。如小说《骆驼祥子》中的祥子、虎妞，《四世同堂》中祁阳轩一家，话剧《茶馆》中的王利发、康广顺等人，这些人物既非十全十美，也非大奸大恶，而是各有着值得同情之处和可爱之处。作者表现的是对这一阶层中善良人的一贯同情，从而形成了老舍作品特有的北京风俗人情画的自然、亲切的韵味。

从形式来看，作品的语言、结构、艺术技巧和体裁样式的运用也体现着艺术家的风格。在诸种形式因素中，语言对表现作家的风格有着特殊的意义。语言作为思维的工具，它能鲜明地体现着作家的思维特点和精神个性。不同风格的作家，往往具有不同的语言运用的特点。如艾青的诗常常以诗句内在的节奏来结构诗篇，而诗句本身则自由灵活，线索单纯连贯，从而使诗意的美与散文的美融为一体，其代表作《大堰河，我的保姆》就是这种结构的作品；秦牧的散文长于叙述与议论的结合，间以抒情，作品显得深厚凝重；而杨朔的散文则重抒情与叙述的结合，作品情文并茂，富于诗的意境。

以上我们是从艺术作品的内容和形式这两方面来分析艺术的风格，这是通常的风格分析方法，也是狭义的风格分析方法。

二、艺术流派

（一）艺术流派的涵义

美术上的古典主义学院画派，后来就被以席里柯、德拉克洛瓦、吕德为代表的浪漫主义画派所取代。席里柯创作的油画《梅杜萨之筏》，德拉克洛瓦创作的油画《自由神引导人民》，吕德的雕塑《马赛曲》，都一反古典主义的严谨而枯燥、宏伟而单调的画风，以充满运动感的结构、灿烂辉煌的色彩和流畅奔放的笔触及夸张的手法创作了这些使人惊心动魄的画面，创造了一种前所未见的辉煌壮丽、热情奔放，而又充满戏剧矛盾的艺术风格。

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（二）艺术流派的形成

二、风格与创作个性 （一）创作个性

创作个性是作家在创作实践中养成并表现在他的作品中的性格特征，这种性格特征是作家个人的独特的世界观、艺术观、审美趣味、艺术才能及其气质秉赋等因素综合而形成的一种相对稳定的明显特征，他制约着文学风格的形成。

（二）作家的创作个性是形成文学风格的直接成因。 （三）时代是培养作家创作个性的气侯和土壤

三、风格与话语情境

风格是作家创作个性与话语情境结合的产物，风格只能通过特定的话语情境表现出来，话语情境是指本文中由语词、体裁、结构、形象等构成的具体话语环境。

（一） 风格与语词运用

语言的独特风味非作家模仿而成，其独特方式合技巧，鲜明地表现了作家的艺术修养，表现才能和对语言的感情色彩、节奏韵味的追求，我们往往根据作品的语言特色，就可以区别出是谁的作品，看出不同作家的艺术风格。 拿李白和杜甫的诗歌作比较。

（二） 风格与体裁选择

不同的文学体裁具有不同的审美特性，体现不同的风格。

如悲剧宜于表现崇高悲壮的风格；喜剧长于表现幽默滑稽的风格。

（三） 风格与结构安排 杜甫《登高》对仗工整

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

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（四） 风格与形象创造 1.风格与题材选择和主题提炼

陶渊明在田园诗中着重描写田园生活，讴歌田园景色和自给自足的农耕生活，朴素、淡泊、宁静、悠然。

2. 风格与人物塑造

鲁迅前期的小说作品中所出现的人物大多是在旧制度、旧礼教的重压下的被压迫、被损害着，“意思在揭示病苦，引起疗救的注意”，形成独特的批判风格。

3. 风格与环境描写

有的环境描写十分详尽；《高老头》“伏盖公寓”；有的十分简约，契诃夫《凡卡》的环境只用了一句话。

四、风格的特征 （一）独创性

李白的飘逸清新，杜甫的沉郁顿挫；果戈理的辛辣幽默，契诃夫的永深远；郭沫若的热情奔放，鲁迅的刚毅冷峻，都是风格创造性的表现。

（二）稳定性

一般地说，当作家的一种风格形成之后，它的基本特点在一个较长时间内保持不变。

（三）多样性

风格的多样性，是由创作个性的千差万别，客观对象的丰富性和读者的不同需要决定的。

第二节 风格的形态

风格的形态，是作家创作个性表现在作品中的客观存在形式。风格的形态异常繁多。

其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如

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清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

——姚鼐：《复鲁絜非书》 若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。 ——刘勰《文心雕龙·体性》

司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动

这里我们采用现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》一书中所提出的四对八体：1.简约、繁丰；2.刚健、柔婉；3.平淡、绚烂；4.谨严、疏放。

一、简约与繁丰（内容和形式的比例） （一）涵义：

简约是力求语词简洁扼要的风格形态；

繁丰则是不节约词句，任意衍说，说到似乎无可再说而后止的风格形态。

（二） 特点：

简约的特点时简洁洗炼，单纯明快，词少意多；

繁丰的特点时内容充实，辞藻丰富，描述详尽，篇幅较大。

如杜甫的《贫交行》，白居易《太行路》同样写人情反复无常，分别创作为七言古诗和数百字的长诗。

翻手作云覆手雨，纷纷轻薄何须数。 君不见管鲍贫时交，此道今人弃如土。

太行之路能摧车，若比人心是坦途。巫峡之水能覆舟，若比人心是安流。人心好恶苦不常，好生毛羽恶生疮。与君结发未五载，岂期牛女为参商。古称色衰相弃背，当时美人犹怨悔。何况如今鸾镜中，妾颜未改君心改。为君熏衣裳，君闻兰麝不馨香。为君盛容饰，君看金翠无颜色。行路难，难重陈。人生莫作妇人身，百年苦乐由他人。行路难，难于山，险于水。不独人间夫与妻，近代君臣亦如此。君不见左纳言，右纳史，朝承恩，暮赐死。行路难，不在水，不在山，只在人情反覆间。

一、

刚健与柔婉（气象的刚强和柔和）

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（一）涵义：

刚健是刚强、雄伟的风格形态； 柔婉是柔和优美的风格形态。 （二）特点

风格刚健的作品，气势豪迈壮阔，感情奔放、激烈，笔力刚健遒劲，境界雄奇浑厚，具有阳刚之美。

如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。想当年金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草革草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。四十三年，望中犹记，烽火扬州路。堪可回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否?

柔婉的作品，内在和美，外表秀丽，抒情表意曲折委婉，具有阴柔之美，给人闲静和谐的感受。 如《雨霖铃》

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去千里烟波，暮霭沈沈楚天阔。多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节！今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说。

二、

平淡与绚烂（话里辞藻的多少） （一）涵义：

平淡是少用辞藻，务求清真的风格形态； 绚烂是尽遣辞藻，直逼富丽的风格形态。

（二）特点：

平淡的作品，其特点是单纯通俗，质朴冲淡，给人平实而悠远的感受； 如陶渊明《饮酒·之五》，表现了对官场虚荣的厌弃和对自由生活的向往。 结庐在入境，而无车马喧。间君何能尔？心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩己忘言。 绚烂的作品，往往追求繁华奇绝，色彩绚烂。

如李白的《梦游天姥吟留别》描写了梦游天姥幻境的瑰丽奇观，极富绚烂色彩，使人目不暇接。

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海客谈瀛（yíng）洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥（mǔ)，云霞明灭

或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台（tāi）四万八千丈，对此欲倒东南倾。

我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡（shàn)溪。谢公宿处今尚在，渌(lù)水荡漾清猿啼。脚著谢公屐(jī)，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万壑路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龙吟殷（yǐn）岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹(dàn)澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇(hōng)然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾（luán）回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉（jiào）时之枕席，失向来之烟霞。

世间行乐亦如此，古来万事东流水。别君去兮何时还？且放白鹿青崖间。须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

三、

谨严与疏放（检点功夫的多少）

（一）涵义：

谨严是指那种构思严密，文笔精细的风格形态；

疏放是指那种似乎遵循自然，不加雕琢，不论粗细，文思放纵，率意挥写的风格形态。

（二）特点：

谨严之作一般庄重严肃，在表现上，有时比较含蓄甚至拘谨， 杜牧的《泊秦怀》采取婉转的方式，不露痕迹，反是刺上的佳作。 疏放之作往往谐趣不羁，随和畅达。

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。 商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

如李白的《将进酒》，此诗明白晓畅，如歌如话，即景抒情，随意排宣，开阔汪洋。

君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子，丹丘生，将进酒，杯莫停。 与君歌一曲，请君为我侧耳听。 钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒。

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古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。 陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。 主人何为言少钱，径须沽取对君酌。 五花马，千金裘，

呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁。

以上我们论述了风格的四对八种形态，应当看到，文学风格的形态是丰富多样的，无限生成的，从不同的角度可以得出不同分类。

这里的划分为四对八种，其本身又可以组合，衍生出更多形态，如潇洒，朦胧，荒诞，幽默等较具现代意味的几种。

第三节 文学风格的时代性、民族性、地域性和文学流派的风格

文学风格虽然主要是作家作品的风格，但一定的作家作品总是产生于一定的时代、民族、地域之中，因而，一定时代、一定民族和一定地域的影响，便使文学风格有着特定的时代性、民族性和地域性。而在文学发展过程中，一旦流派形成，还会有流派的风格。 一、

风格的时代性 （一）涵义：

作家的创作个性和具体话语情境，总是受一定时代的社会生活制约和影响，作家作品的风格不可避免的带有一定时代的特点。

（二）特点：

1. 不同时代的社会生活状况和人们的思想情绪是不同的，反映在文学作品中也会呈现出不同的风格特点；

2.时代风格的形成，也离不开诗人的有意创造。 唐诗、宋诗之不象实际是各为一代诗风。

汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。 ——宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》 “文学的自觉时代”——鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》 建安七子与竹林七贤

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嵇康与《广陵散》：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。” 二、

风格的民族性 （一）涵义：

一个民族有着共同的地域和经济生活，有着大体相同的心理状态和统一的语言，这种为自己民族所特有而区别与他民族的特点，反映在文学上就能形成民族的风格。

（二）特点：

1.反映民族的生活题材内容上 2.在人物塑造上 3.在环境和风俗描写上 4.语言

5.民族化的结构特色，艺术手法上的民族特色。

意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。——伏尔泰：《论史诗》 三、

风格的地域性 （一）涵义：

在同一时代和同一民族的不同地域中，由于环境条件的不同，民族风情的不同，反映在文学风格上，可能形成不同地域的特点。

（二）特点：

在中国文学史上的地域划分上，最明显地表现是南方和北方的不同。《北史“文苑传》，“江左官商发越，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质”。《诗经》里的《国风》，主要是先秦时代北方各地的民歌，语言简短，重在写实，多比兴，喜迭咏，所谓“中原风格”。南方以屈原《离骚》为代表，打破四言格式，采用民歌体，篇幅较长，多用神话故事，善隐喻，具有浪漫的特点，是为“楚骚风格”。《诗经》和《离骚》，显示了先秦时期南北文学的不同特点。南北朝时代，北朝民歌与南朝民歌的风格也很不同。北朝民歌风格豪放爽朗，慷慨激昂。如《敕勒歌》： 敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。 南朝民歌，风格清新秀丽，柔婉含蓄，好用双关隐语。如《西洲

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曲》：

忆梅下西洲，折梅寄江北。单衫杏子红，双鬃鸦雏色。西洲在何处？两桨桥头渡。日暮伯劳飞，风吹乌臼树。树下即门前，门中露翠钿。开门郎不至，出门采红莲。采莲南塘秋。莲花过人头。低头弄莲子，莲子清如水。置莲怀袖中，莲心彻底红。忆郎郎不至，仰首望飞鸿。鸿飞满西洲，望郎上西楼。楼高望不见，尽日栏杆头。栏杆十二曲，垂手明加玉。卷帘天自高，海水摇空绿。海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲。

这首民歌大概经过文人加工，极富特色。它的音节诣美，使用了顶针、复迭、错综、比喻等多种修辞格式，读来甚觉秀丽、缠绵、流畅。

四、文学流派的风格 （一）涵义：

文学流派的风格指某一文学流派在他们的作品中所表现出来的共同特点。

（二）特点：

“江西诗派”，主张取古人的陈言表达自己经过“陶冶万物”所产生的情思。 明代后期的袁宏道兄弟，因系湖北人，是为“派”。他们反对七子派“文笔秦汉”和唐宋派“文必唐宋”的观点，提出反对模仿，因时而变的主张，作文要求独抒行灵，极其韵致，穷其变化，因而作品多具有清秀新鲜的风格，富有浪漫主义特色。

豪放派的苏轼与婉约派的柳永。

柳郎中词只合十七八女郎，执红牙板，歌“杨柳岸晓风残月”。学士词须关西大汉，铜琵琶、铁绰板，唱“大江东去”。

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